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El oficio de escritor / 3: Juan Terranova

julio 25th, 2012 · 8 Comments

Por Nacho Damiano

(nachodamiano@gmail.com)

-¿Cuándo supiste que ibas a ser escritor?

-Cuando elijo la carrera de Letras, yo quiero ser Robin Wood. O Hemingway. Yo quiero producir esos textos, entro para formarme en el arte de narrar, casi te diré en la artesanía de narrar. Ingenuamente, claro. Si yo hubiera sabido lo que me esperaba después, toda esa serie de malentendidos que es la carrera de Letras, hubiera estudiado Ingeniería. Y habría sido un buen ingeniero.

-¿Hubieras sido escritor si estudiabas Ingeniería? ¿Es tan fuerte la pulsión?

-En mi fantasía incongruente, hubiera sido mejor para mi trabajo como escritor ser Ingeniero Civil o Ingeniero en Sistemas. Mi mujer siempre me dice lo mismo: escribirías horrible. Pero no se puede saber, ese contrafactual no existe. Y después, claro, cuando empiezo a disfrutar la narración de la crítica literaria, cuando encuentro críticos que están hablando de cosas que me interesan, cuando empiezo a ver que se puede narrar haciendo crítica, que eso también encubre una verdad, que hay herramientas de la crítica que son solidarias con la idea de narración, ahí empiezo a ver otra cosa. En ese sentido, un tipo clave es Piglia.

-Bueno, es la eterna discusión, “Respiración artificial”, ¿es crítica o ficción?

-Exacto. A las primeras novelas que escribí, que tenían una impronta de Puig bastante fuerte, yo las comentaba diciendo “entré a la facultad queriendo ser Hemingway y salí siendo un epígono de Puig”. Es una ironía de la formación académica. Ahora estoy más en paz, hace mucho que no paso por Puán. Cuando uno está en la universidad, parece un universo que te va a comer, un agujero negro donde te metés y pensás que no salís más. Después la vida te lleva a otras cosas, yo lo tenía claro de entrada. Mi abuelo era mimbrero, hacía cosas de mimbre, mi viejo fue a la universidad y se hizo arquitecto, hacía casas. Yo iba a la universidad para hacer libros. El fetiche del libro estaba muy anclado pero listo, se acabó ahí. Obviamente, en su momento el libro era un objeto de deseo lejano, pero eso se fue modificando.

-¿Recordás lo primero que escribiste?

-Siempre tuve la idea de una novela en la cabeza. Yo quería escribir una novela. Ahí ya quería ser Philip K. Dick, ya no Hemingway. A la mitad de la carrera me fui a Europa, hice mi viaje iniciático. De ese viaje volví con el manuscrito de mi primera novela, en un cuaderno que todavía tengo. Es llamativo, porque de ser apuntes en un cuaderno, pasa a ser una novela, se nota hasta en el cambio de la letra. Después de eso, en el 2000, logré terminar mi primer relato, ya escrito en computadora. Es una copia de Dick, una novela de ciencia ficción. Horripilante. Horrible.

-Qué raro haber entrado queriendo ser Hemingway y salido escribiendo ciencia ficción.

-Bueno, son escritores solidarios, de tradición norteamericana. Dick también se lee en esa época de la vida y te rompe la cabeza. Me acuerdo que en esa época anillé por primera vez un texto y lo dí a leer a mi grupo de pertenencia de la facultad, amigos. Me dijeron, como era de esperar, “esto es horripilante, no tiene ningún valor literario”. Después pasó el tiempo y escribí El Caníbal, la primera novela que publiqué. Mucho menos pretenciosa, más corta, más sencilla, porteña, una novela de tesis, una novela de iniciación, de una iniciación trunca. La volví a repartir entre amigos y ahí ya me dijeron que se divertían, que estaba mucho mejor, que por lo menos ya encontraban algo. Es una novela absolutamente influenciada por mi segunda lectura de los formalistas rusos.

-Hablando de influencias, ¿qué voces ajenas notás en tu obra?

-Cuando uno habla de influencias, en general menciona a los escritores que a uno le gustaría que lo hayan influenciado. Es la famosa frase de Borges “yo quiero ser recordado por lo que leí y no por lo que escribí”. Y bueno, es fácil esa, es como decir “a mí anotame con El Quijote”. Es una expresión de deseo. En la literatura argentina, en toda esa dicotomía Aira vs. Piglia, yo me veo más ligado a Aira, lejos de esa cosa amarga de la crítica literaria del PCR de Piglia, de la política, de la lectura menos festiva, más oscura, más solemne inclusive, más seria. Y cuando empiezo a leer a Aira digo “pero esta mierda…” (Risas) Y ahí me siento de nuevo cerca del Piglia austero, tanguero, político, astuto. Después, en mis primeros intentos de hacer novela, aparece Manuel Puig con mucha fuerza. Desde la oralidad, desde el mashup, desde el montaje, el trabajo con los materiales. Ahí veo una influencia bastante decisiva. A Roberto Arlt lo veo en cierta fuerza, en cierto llamado a la consciencia. Escritores argentinos completos, debo haber leído muy pocos. Cinco ponele. Arlt es uno. Eso algo significa. Puig es el otro. Piglia. Ni siquiera son cinco, te menciono tres. Jorge Asís. Me gusta mucho Sarmiento. No lo puedo citar como influencia pero es un tipo que me marcó. Soiza Reilly también me fascinó en su momento. Todavía me interesa. Es un precursor de Arlt, un tipo que siempre está pensando en periodismo, el texto social. La literatura alta pero bajada. Eso me llama la atención. Ahora estoy terminando de completar mis lecturas de Carlos Correas y obvio quiero escribir como él. Estoy empezando a bocetar un ensayo para tratar de argumentar que el que pudo unir las dos tradiciones argentinas opuestas, Boedo-Florida, Arlt-Borges. Piglia-Aira, es él. No David Viñas, ni Asís, ni Aira, ni Piglia, ni Walsh, ni nadie salvo él. Un erudito lumpen caminando el barrio del Once nocturno atormentado al mismo tiempo por la consciencia y el deseo.

-Vayamos a lo más mundano, a lo más cotidiano. ¿Te tomás la literatura como un trabajo? En otras palabras, ¿trabajás de escritor?

-Sí, sí. Trabajo de escritor. Padezco la incertidumbre de ese trabajo, un trabajo completamente desregulado. Una de las cosas que me terminan de definir, de situar en esta posición en la que estoy ahora de “escritor” es la rutina de la escritura. Al principio yo dije “quiero escribir” y me propuse armar una rutina de escritura para escribir toda la vida. Me estoy condenando, porque sé que si voy a escribir toda la vida va a haber un montón de otras cosas que no voy a poder hacer. Eso me pasa cuando me echan de Perfil. Yo hacía el suplemento de Cultura, laburé dos años y medio ahí. En un momento me echan por temas sindicales y me dije “bueno, ahora a escribir”. No tenía excusas, no tenía que ir a una redacción, no tenía que ir a ningún lado. Me decidí a vivir de mi pluma. Una pluma de ganso, desde luego. Obviamente, vivía del periodismo y de dar clases, pero empecé a sostener una rutina de escribir todos los días. Me levanto a la mañana, prendo la computadora y escribo. Al mediodía llevo a mi hija al jardín, o a piano, o lo que sea, sigo hasta las cuatro y media, cinco y ahí paro. Si hice bien las cosas durante el día, ya no necesito escribir más. Pero si estoy muy enganchado, quizás termino a las tres de la mañana. Me ha pasado estar catorce horas en la computadora. Al mismo tiempo, como dice un vencino mío “escritor no es nadie, porque los escritores no existen”. Y creo que tiene razón. Los escritores vivos no existen. Uno solo es escritor cuando muere y se lo come la tierra.

-¿Cómo lo organizás? ¿Ya sabés lo que te “toca” escribir cada día?

-Casi siempre ya vengo haciendo algo. Ahora, por ejemplo, terminé un libro de ensayos críticos, que es mi primer intento de hacer crítica en un libro. Y no lo puedo corregir, estoy cansado. Pero sé que en el “inbox” de mi vida, tengo que sentarme y corregir ese libro. Después, puedo escribir periodismo, informes de lectura para alguna editorial, leer y corregir para alumnos que están con proyectos de novelas, actualizar el blog, lo que fuere. Pero estoy en la computadora, y para mí, eso es estar escribiendo. Porque en un momento bajan todas las ventanitas de la computadora y queda el Word gélido, frío, la hoja glacial del word, y hay que corregir. Probablemente, en el medio escriba algún relato, revise alguna de las novelas que tengo pendientes, o haga la estructura de una novela nueva. Tengo ganas de escribir una novela larga. Eso se ordena prácticamente solo.

-Ahora pongámonos un poco más metafísicos. ¿Cómo nace una narración? ¿Qué te hace pensar que en lo que se te ocurrió hay algo interesante? ¿Cómo funciona ese filtro?

-Los cuentos, los relatos, son dos ideas. En mi caso funciona así. Cuando yo cruzo dos ideas, tengo una historia. Si tengo una sola idea, estoy chueco. Te digo más, dos ideas y un concepto. Por ejemplo, el otro día llevé a mi hija a la profesora de piano. Ese mismo día a la mañana, habían traído los bidones de agua para el dispenser, y el tipo que los trajo me contó que habían tirado un par de bidones desde un quinto piso. Ahí era fácil, la realidad me estaba cruzando las ideas. Pero ¿cuál es la historia? Yo estoy llevando a mi hija a la lección de piano y al mismo tiempo hay dos pibes tirando bidones de cinco litros de agua de un quinto piso. ¿Tengo un relato? Todavía no. Tengo una concatenación de sucesos. Pero ahí nace la pregunta: ¿por qué ese reflejo de la cultura alta, esa vocación de salida hacia la cultura con mi hija –dentro de la clase media, sin pretensiones– se veía interceptado por ese acto de violencia? Pero más simple aún, ¿por qué tiran los bidones? Entonces, se cruza con que yo ya venía con ganas de escribir sobre el aburrimiento. Ahí ya se me armó la máquina en la cabeza, tengo el por qué de lo de los bidones: están aburridos. Empecé a buscar un montón de cosas de por qué la gente hace lo que hace. Estaba pensando la secuencia del Club de la pelea de Palaniuk. Hechos de violencia llevados a cabo por gente que básicamente está aburrida, entumecida, gente que quiere experiencia. Bueno, lo cruzo con otra idea: el Kirchnerismo nos llevó a un punto de bienestar en el cual parece que las necesidades básicas están completas. Parece. Entonces, la gente se aburre. ¿Tengo un relato ahí? Todavía no.

-¿Cuándo lo tendrías? ¿Qué le falta?

-Cuando se cierre la curva de la narración. La clásica: introducción, nudo y desenlace, dos puntos de quiebre, típico de guión. Otro ejemplo. Yo quería escribir sobre piscinas, lo que pasa en las piletas semipúblicas. Y al mismo tiempo, quería escribir sobre un periodista que es echado de un medio. Bueno. ¿Por qué echan al periodista? Porque empieza a escribir boludeces, cosas políticamente incorrectas, violentas. Y al mismo tiempo ¿qué hago con la pileta? Bueno, se tira de cabeza, se golpea con el fondo y empieza a escribir esas boludeces. Pero en ese momento, me habían pedido un cuento de fútbol. Entonces, lo que empieza a escribir este periodista es su fanatismo por Di Canio, un jugador de la Lazio, fascista. Ahí ví el cuento. Además, Di Canio me fascinaba porque había ganado el premio Fair play. En una jugada hay un arquero caído, con un golpe. En lugar de meter el gol, Di Canio agarra la pelota con la mano y pide que atiendan al arquero. Un tipo noble. Pero cuando hace un gol, saluda a la tribuna con el saludo fascista. Un tipo baudelaireano, un virtuoso como futbolista, querido en sus equipos, amado en la Lazio, ídolo total. Esa contradicción es genial. Además, el fascismo de Italia, ahora, es bastante pop. Los tipos no están invadiendo Libia, son duros con la inmigración y ya, pero no hay ideología atrás. Lo que triunfa es la derecha liberal, no la totalitaria. Bueno, finalmente echan al periodista por escribir eso y el cuento termina en que le cuenta a sus ex compañeros del diario que está bien, trabajando en publicidad. El cuento se escribió solo. Así genero los relatos. La novela es otra cosa.

-En el caso de la novela, cuando te sentás a escribir, ¿sabés a dónde vas o te vas sorprendiendo a vos mismo?

-En la novela, uno no tiene el control de todos los elementos, vas surfeando. El lugar común es real, la novela es necesariamente imperfecta. En los cuentos uno tiene más idea de cómo viene todo. Los amigos soviéticos la escribí casi como un diario. Es una novela, tiene forma de novela, tiene la autonomía de una novela, pero iba escribiendo a medida que iban pasando las cosas y yo iba encontrando los materiales. Me iba relacionando con los rusos que aparecen ahí e iba agregando cosas. En ese caso, en serio no sabía a dónde iba. Sabía qué cosas me interesaban y los personajes estaban bien claros, pero era como un rasti, las piezas las fabricaba día a día, aunque sea una novela. Después, en las novelas más “de género”, más policiales, tuve que trabajar bien la estructura, el género te obliga a eso. Pero yo entiendo la estructura como un índice. Voy a escribir treinta capítulos, en el primero pasa esto, en el segundo esto. Después, empiezo a desarrollar, y como en todo lo que implica fabricar algo, aparecen problemas y los solucionás como podés. Siempre tenés sorpresas, para bien o para mal. Se te hace un agujero, lo parchás. Tenés algo que funciona bien y lo explayás. Viene viento a favor, estás motivado, le das para adelante. El tema es que en el cuento, hasta que no lo tengo en la cabeza, no lo escribo. Es un poco conservador mi método, una manera bastante “ferretera” de verlo.

En este punto, Terranova me pide hacer una pausa. Además de un prolífico escritor, es un aún más prolífico periodista cultural. Conoce el oficio, sabe cuándo es mejor parar unos minutos para que las ideas decanten, para que el cerebro se relaje permitiendo emprender la segunda parte con más ínfulas. La pausa dura casi cuarenta minutos en los que hablamos de su familia, de su padre –mucho de su padre– de sus primos que viven en Nueva York, del estado actual de la literatura argentina en particular y sudamericana en general, de su hija, de la universidad de la que ambos fuimos alumnos, del gobierno, de fútbol, de historia, de su hija otra vez, de gángsters, otro poco de literatura, de cine y de varios temas más que se me escapan. Me ofrece un café que hace en el momento con una Volturno, la cafetera de los italianos. La sangre tira también en los escritores.

-¿Creés que hay una sola forma de escribir las cosas? ¿Cuán cerrada es la forma de cada relato?

-Lo de la forma es determinante. A veces, tengo la historia en la cabeza, como en Mi nombre es Rufus. Tenía hasta los personajes y no lo podía escribir. No salía. En un momento me dije “la voy a escribir así”, pequeños capítulos, todos muy breves, uno tras otro, buscando ese ritmo. Y ahí la escribí en tres meses. Es un texto muy corto igual, pero lo escribí rápido porque encontré la forma. A veces, tengo la idea y encuentro una forma que me gusta y me permite avanzar, que me sirve. Y después, claro, la forma también se chorea. Leés algo y decís “mirá el swing que logra acá”, “mirá como usa la segunda persona”, “con esto puedo hacer esto otro, me sirve para esta parte de la historia”. Todo muy fácil de explicar, todo muy difícil de hacer.

-Pasemos al plano de los personajes. ¿Cómo los trabajás? ¿Cómo encontrás los nombres?

-El nombre propio es un gran tema porque dispara significados, hay que tener mucho cuidado, tiene que tener sentido para uno. Si para vos tiene sentido, el lector lo va a entender. Si a vos te suena artificial, al lector le va a sonar artificial. No está mal eso, a veces buscás la artificialidad, pero uno tiene que saber bien lo que busca. Es un gran tema de la narración el nombre propio. Estás sellando algo, tiene que venir con el personaje, no es algo que se le agrega después. Una vez yo hablaba con Josefina Licitra y ella decía “yo no puedo escribir novelas, no puedo escribir de la nada, tengo que tener la realidad ahí”. A mí me parece una estupidez, una reverenda estupidez, porque yo en mi casa también tengo un frasco de imaginación, pero no lo abro nunca porque tiene olor a mierda. Esa es la metáfora. Es como destaparse la cámara séptica de la cabeza, qué se yo lo que hay ahí. Yo trabajo con la realidad. Es mentira que los cronistas trabajan con la realidad y los novelistas no. Bueno, esto es de una obviedad tan grande que… pero hay que decirlo, porque ahora está de moda la crónica, el cáncer de la crónica, operado en el campo intelectual por el Doctor Nick Riviera, analfabeto doctorado. Mirá, mis novelas son las crónicas de los momentos que vivo; como dice Piglia, Arlt era un cronista del mundo, sus novelas son eso. Es más, a veces, incluso, la autonomía de la novela está dada porque escondo algunas cosas, pero Los amigos soviéticos podría ser una crónica sobre los rusos en Buenos Aires. Si la escribo con forma de crónica, es una crónica. Quizás los personajes son ensamblados de características, pero nacen de cosas que yo vivo. Mi consejo con el personaje es “hacelo tuerto”. Cortale una parte, el personaje no puede estar completo. Dos premisas para escribir un buen personaje: primero, que le falte algo, incluso hasta físicamente, eso va a ser el motor de la narración de un montón de cosas. Que no sea, nunca, bajo ningún punto de vista, un tipo común. Y por otro lado, muchísima atención a qué se dedica. ¿Qué hace para vivir? ¿De dónde saca la guita, cuál es su profesión? Ahora estoy trabajando un personaje que es radiólogo. No hay que resolver rápido cómo se gana la plata. Basta de personajes oficinistas. Ok, es oficinista, pero ¿qué hace? ¿es contador, ordena papeles? Eso es determinante. Si trabaja en televisión, ponele, ¿qué hace exactamente? Estoy escribiendo un cuento que no puedo cerrar que se llama TV Zombie, y el tipo arregla y vende controles remoto. Cuando descubrí que podía escribir un personaje que se dedica a eso, porque esa profesión existe, me fasciné con el personaje y me dieron ganas de escribir el cuento.

-¿Tenés cábalas? ¿Rituales? ¿Hábitos particulares a la hora de sentarte a escribir?

-Necesito tener Internet. Googleo, miro Facebook. Te cuento una anécdota. Hace poco me operaron de apendicitis. Después de la operación, viene la serie de chequeos: análisis de sangre, revisar los puntos, esas cosas. Por primera vez llevo la computadora a la sala de espera de algún lugar y empiezo a escribir sin conexión. Ahí me doy cuenta de que necesito tener conexión para escribir cuando estoy en mi casa. Si estoy escribiendo en otro lado, puedo hacerlo sin conexión. Pero en casa, si no tengo Internet, tengo que solucionar ese tema porque me vuelvo loco, no me siento cómodo. Busco cosas, uso Google Docs, tengo el Twitter abierto, tengo el Gmail abierto. Si no tengo esa posibilidad, me siento desnudo. ¿Puedo escribir sin Internet? Me da la sensación de que en determinadas condiciones sí, pero la situación ideal, el ritual, es “Tengo que tener Internet”. Necesito cortar y ver Youtube. Para mí está todo mezclado, no siento que estoy boludeando en Internet, estoy escribiendo, es parte del proceso de la narración misma. Si estoy escribiendo de zombies y paro y miro un video de zombies, es parte del laburo. A los músicos les pasa mucho eso. Están estudiando una partitura de Bach, pero de repente se ponen a tocar otra cosa, un tema de Van Halen. Y bueno, el tipo sigue en el teclado, sigue estudiando. Uno no diría con tanta facilidad que ese músico está boludeando: está tocando. Bueno, acá pasa lo mismo.

-¿Qué consejos del oficio podrías darle a alguien que está empezando?

-El más importante de todos es que uno como escritor, si realmente quiere escribir, se hace el espacio para escribir. Uno empieza y al principio sale más o menos y después mejora. Lo que nunca debería abandonar es el espacio de la lectura. Como escritor, te hacés fuerte cuando leés. No necesariamente tiene que ser la lectura de El Quijote. Es un lugar común, pero no puedo empezar por otro lado: hay que leer. Después, entender el presente como un capital, ir en contra de la nostalgia. Tomas Bernhard decía “cuando me piden un consejo, yo les cuento una historia”. Me parece algo bastante sano. Me acuerdo un día que hice a pie el recorrido entre Caballito y Plaza de Mayo. Podría haber tomado el subte, pero dije “voy a caminar”. Era el 2001. Y fui viendo cómo cambia la arquitectura, para mí Buenos Aires es eso, es la línea A del subte, es la avenida Rivadavia. Cuando estaba llegando a Once me di cuenta de que había algo del orden del presente que podía retratar. Y eso terminó en Los amigos soviéticos. Ellos hacen ese recorrido, de Congreso a Once. No es un tema de realismo, de una cosa mimética, lo importante es que es irrepetible. No pasa por la nostalgia de preservar el presente, sino que tenés algo que no tiene nadie, ése es el valor del presente, el verdadero capital del narrador. Si vos contás una historia hoy, vas a tener algo que un tipo que venga a contar una historia mañana no va a tener. Pasa con la música, con la tecnología. En la tecnología, incluso se ve más, con la revolución industrial que significa Internet. No podemos seguir escribiendo como en el siglo XX. Hay que capitalizar el presente. Yo transformaría el famoso consejo de Hemingway “escribí sobre algo que conozcas” en “escribí sobre algo que estés viviendo en este momento”.

-¿Se puede enseñar a escribir?

-Sí, se puede. El tema es que en general hay muchas cosas fraudulentas, porque para enseñarle a escribir a alguien tenés que prestar mucha atención, invertir mucho tiempo, de alguna forma quererlo, amarlo, preocuparte por él. Yo puedo enseñarte los elementos de la narración y te puedo empujar a que le pongas tu huella digital a lo que hacés, pero lleva mucho trabajo y es una situación casi de psicoanálisis. Hay que compartir herramientas pero también cosas vivenciales, y si vos tenés un taller donde hay veinte personas de las cuales doce están tratando de mantener relaciones sexuales con otro tallerista y tres van porque en la casa se aburren, se hace muy complicado enseñar algo. Yo, por ejemplo, doy talleres y clases particulares. No es tan bueno a nivel rentable, pero veo que avanzan, que mis alumnos aprenden, el uno a uno está bueno. Se puede enseñar, seguro. A mí me enseñaron a escribir. Hay pibes que hacen talleres y aprenden. Paszkowski y Laiseca son dos casos, la gente aprende con ellos. Después, producir una obra tiene que ver con una serie de variables que no se reducen a la situación pedagógica, son ontológicas, dependen del narcisismo de cada uno, de tu cuerpo, de tu psiquis, de tu neurosis. Pero sí, hay que gente que enseña a escribir y hay gente que enseña a leer, que también es muy importante.

El living en el que se desarrolla la entrevista es el espacio de trabajo de Terranova. Además de los sillones que ocupamos y las lámparas que los iluminan, hay un escritorio muy chico con una computadora bastante vieja –detalle llamativo, teniendo en cuenta que estamos frente a uno de los más encarnizados paladines de la tecnología–, una guitarra, un piano y una biblioteca impresionante. No es sólo el tamaño lo que llama la atención a primera vista (ocupa una pared, del suelo al techo, a lo largo de todo el ambiente, que es bastante grande), lo más sugerente es su eclecticidad. Terranova tiene de todo, desde historietas hasta ensayos, desde narrativa hasta divulgación científica. No revisé, pero no dudo que debe haber libros de autoayuda y de cocina.

-¿Leer algo malo es mejor que no leer nada?

-Sí. Hay que leer cosas malas. Cervantes dice que hay que leer hasta los papeles rotos de la calle. Para mí, es una estética eso. Ya no es ni un consejo, es una determinación estética. Porque vos leés El Quijote y encontrás esos papeles rotos de la calle que leía Cervantes. Puig decía que cuando leía novelas, las corregía. Creo que ese es un gran entrenamiento. Ojalá me pasara eso.

-Suponete que viene alguien con un manuscrito, nunca publicó nada. Lo leés y llegás a la conclusión que está bueno. ¿Qué le aconsejás hacer?

-Bueno, hace poco yo hice una clínica de publicación de obra. Empieza, claro, por la corrección. Si escribís como Martin Amis, te van a publicar. Vos tenés que preocuparte por escribir bien. Eso parece una boludez, pero es básico. Por otro lado, siempre hay que corregir un poco más, el texto siempre se puede mejorar. Segundo paso, socializar la obra. Y después, uno tiene que elegir la editorial, no es la editorial la que lo elige a uno. Dónde llevar la obra es fundamental, si le llevo una novela a una editorial de Tele-escuela Técnica, no me van a publicar. Uno tiene que estar al tanto de lo que se publica en cada lugar: editoriales, revistas, lo que sea. Una cuestión de afinidades, de target. Después, hay gente que enseña la rutina de los premios literarios y eso también es una posibilidad. Pero ahí más que nunca hay que saber qué hay del otro lado. Hay que elegir al jurado para que el jurado te elija a vos. Y por último, leer a los contemporáneos. Fundamental. Aunque no te gusten.

-¿Qué libro tuyo reescribirías?

-El Pornógrafo. Le faltó horno. Tiene mucho ritmo, en ese momento estaba muy obsesionado con el ritmo. Tenía una novela encaminada y vino un editor que quería publicarme. Yo le dí dos libros. Una novela que no me gusta (ni la cuento, se llama El apuntador) y El pornógrafo. A él le interesó el tema del chat, y la publicó. El libro quedó muy viejo muy rápido, la pornografía cambió mucho. En ese momento se veía ese cambio y yo no lo supe captar. Además, le faltó negatividad. Los personajes son muy boludos, no sé, no funciona. Me apuré. Le falta la mirada crítica post-reposo. Para mí es como una torta cruda. Horrible, una mierda. Odio esa novela. Y por contigüidad odio un par de novelas más que escribí alrededor de esa novela. Intenté reescribirlo, pero reescribir esa novela es escribir otra novela, y prefiero escribir otra.

-¿Por qué deberías ser leído?

-No hay motivo. Pero le saco muy poco tiempo al lector, quizás hasta menos de lo que debería. Trato de no incomodarlo, no tiene que invertir demasiado tiempo ni esfuerzo para leerme. Esa contención la veo como una virtud. No te saco más tiempo del que realmente valgo. Para leer El Quijote necesitás tiempo. Para leer Ulises, necesitás muchísimo tiempo. Pero lo valen, claro. En mi caso, como no valgo tanto, te cuido el tiempo. Hay algo en la síntesis, en la accesibilidad al texto que cuido mucho, lo mismo que el ritmo. Trato de que mi lector vaya para adelante, no lo detengo. No pido eso en mis lecturas, pero lo doy en mi escritura. Voy a la fibra. A veces, es inevitable el rodeo para poder llegar más lejos más cómodo. Pero no te saco más tiempo del que realmente valgo. Es eso. Y cuando me escribo trato de acompañarme con la escritura y cuando leo trato de elegir cosas que me acompañan. Uno valora las lecturas que te acompañan, que te enseñan, que te desafían un poco. En eso soy pulcro, un señorito, trato de ser el mejor compañero de viaje posible. El problema es que no siempre puedo reprimir mis ganas de escupir por la ventana del tren.

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Leer las entrevistas anteriores.

Tags: El oficio de escritor (por Nacho Damiano, actualiza quincenalmente)

8 responses so far ↓

  • 1 Franz // jul 25, 2012 at 16:47 pm

    Uno de los chantas más grandes de la historia de las letras argentinas.

  • 2 Juan Terranova // jul 26, 2012 at 1:09 am

    Gracias, Franz. Pero exagerás. No merezco tanto. Ese es un título que, por desgracia, me queda grande.

  • 3 OmarG // jul 26, 2012 at 9:14 am

    Una hache y un vaso de agua no se le niega naides, canejo: http://chuckpalahniuk.net/

  • 4 Sandra // jul 26, 2012 at 12:25 pm

    Juan
    Entrevista: impecable !!
    saludos
    :)

  • 5 VJMTuc // jul 28, 2012 at 23:35 pm

    Lei una novela de Juan, Los Amigos Sovieticos, y la verdad que lo dice acerca del tiempo del lector es la pura verdad, la empece y leer, y la verdad que era ser parte de las reuniones con Valodia y Sergei, era uno mas y sin darme cuenta y sin quererlo estuve con ellos durante un poco mas de tres horas seguidas sin darme cuenta…¡Exelente entrevista!

  • 6 VJMTuc // jul 28, 2012 at 23:41 pm

    uy como repeti palabras…

  • 7 marce // ago 1, 2012 at 12:37 pm

    Me encantó la entrevista Juan!

  • 8 Nacho Damiano // ago 7, 2012 at 23:43 pm

    Omar, tenés razón. Sobre todo en lo del agua. VJMTuc, estoy de acuerdo con esa lectura, en Hiroshima tenés ganas de cagarte a piñas con todos, y cuando estás por tomar la decisión, termina. Muy vertiginosa la prosa de Terranova, a mi entender, gran virtud. No es para tanto, Franz. Hay peores.

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