l’hoteltomas

Por Osvaldo Aguirre*

Hace quince años, cuando comencé a trabajar como periodista fijo en un diario, creí alcanzar la situación ideal para un escritor. Yo venía de estudiar Letras y tenía muy bien leídos, entre otros, a Fray Mocho, Roberto Arlt y Rodolfo Walsh. Escritores que se habían consagrado a través del periodismo, o que habían encontrado en el periodismo un ámbito de aprendizaje para el propio oficio de escritor. Cuando supe que me asignaban a la sección policiales, mi entusiasmo aumentó. Los verdaderos suplementos literarios, pensaba, eran las secciones de noticias policiales, porque allí se encontraban cada día historias, situaciones, personajes que parecían de ficción o que muy bien podían ser el tema de las ficciones que ambicionaría cualquier escritor. Aquello era mejor que esperar diez años para ser jefe de trabajos prácticos en una cátedra de la facultad, o que sacar número y ponerse en la cola de los que gestionaban una beca en el Conicet.

Mi primer jefe fue un veterano que vivía no tanto del recuerdo de su pasada gloria como de la gloria de su padre, un periodista del diario Crítica de Natalio Botana que incluso aparecía mencionado en 100.000 ejemplares por hora, las memorias de Roberto Tálice. No le faltaba mucho para jubilarse y trataba de hacer las cosas bien. Un día me explicó cómo retocar los cables de las agencias de noticias. Nada especial, apenas dónde usar negritas y cursivas y una norma: “para nosotros, hoy es ayer, y mañana es hoy”. Al siguiente me recomendó escribir en condicional, para protegerme y proteger al diario de eventuales demandas legales, y luego, que yo recuerde, no se preocupó por enseñarme nada más. Esto hizo, en parte, que le tomara cierto afecto; las afirmaciones de saber, sobre todo en el ámbito periodístico, son más bien las que me resultan insoportables. Creo que él también me apreciaba, hasta que publiqué en una crónica de no ficción algunos recuerdos de aquella redacción: no debería enojarse, el periodista es una persona relativamente confiable, en el sentido de que puede publicar lo que uno diga, sin que medie la situación formal de una entrevista. Por otra parte, pude aprender algunas cosas al observar cómo se manejaba con los policías que a diario llegaban a su oficina o llamaban por teléfono, con los jueces que enviaban sus sentencias para que se publicaran y con los encargados de prensa que aparecían cuando alguna publicación desfavorecía a una empresa o a un funcionario. No fueron cuestiones de estilo ni de sintaxis pero sí de ver el mundo, digamos, pequeño pero mundo al fin, y de apreciar cómo funcionaba el periodismo.

Pronto supe cómo escribir una crónica. Es decir, tuve a mi disposición un amplio repertorio de estereotipos, giros y estructuras repetidas una y otra vez sin conocer el cansancio, el arsenal de adjetivos con que un cronista policial diríamos clásico trata de sacudir al lector. Tardé un poco en darme cuenta que no querían un escritor sino un periodista. Pero al fin supe que en la crónica policial la información circula a través de formas particulares. El rumor y el dossier, la denuncia, entre otras, cobran en sus páginas una importancia que no se verifica con la misma intensidad en el resto de los géneros periodísticos. Su insistencia tiene una razón poderosa: funcionan como dispositivos de narración. El relato de los sucesos se construye en un equilibrio inestable entre lo que aparece expuesto y algo que no se manifiesta, o que apenas asoma a la superficie y por su mismo carácter velado parece asumir múltiples significados y determinaciones. Si hay algo que interesa al público es conocer aquello que resulta difícil de captar, que existía de modo inadvertido y emergió repentinamente, de modo indirecto, disfrazado como un sueño, a través de un crimen, un asalto, una situación límite. El rumor y el dossier, la edición del prontuario, responden a esa demanda de saber. Son, se supone, los instrumentos que permiten formular la faz oculta de los acontecimientos, extraerla del silencio; son, se supone, llaves para develar secretos y vencer los designios de los poderosos y los grandes criminales, recursos para exponer los rostros y los hechos que eluden la publicidad.

Pero el rumor y el dossier no necesariamente sirven para despejar una eventual confusión. Si bien contienen información, es conveniente examinar con cuidado el alcance de esos datos. La eficacia del rumor y el dossier se mide más bien por sus fallas: cierta indefinición, una incógnita que necesariamente los lleva a repetirse, y en consecuencia a modificarse. Su misma concepción señala el peso que asume la ficción en esas construcciones: el rumor y el dossier son el taller de las versiones falsas, las mentiras divulgadas a conciencia, los errores que no se corrigen porque quedan sancionados como hechos ocurridos.

Supe que la frase condicional que me recomendaban es la forma donde suele introducirse el rumor, donde el rumor se disfraza como tal y adopta las máscaras del trascendido, de la hipótesis, del interrogante. Algo que no puede ser afirmado de modo pleno, porque faltan elementos que acrediten su verdad o porque no hay una voz de autoridad dispuesta a enunciarlo. Pero mientras tanto funciona. Se dice, se publica, circula. Y realimenta la rueda, genera otros rumores y parece confirmar los preexistentes, contribuye así a disimular su escasa consistencia informativa.

El dossier, la denuncia, en principio, impresionan como lo contrario del rumor. Si lo que arrastra la corriente del rumor puede carecer de sujeto, confundir referencias de distintos acontecimientos, aunque no por eso deja de predicarse a propósito de cierto sujeto y de cierto acontecimiento, el dossier constituye un discurso cerrado y sin fisuras. En apariencia preciso y minucioso, incluye fechas, nombres, imágenes. Su procedencia no admite dudas: es el prontuario, la historia judicial, el registro implacable de los pasos de una persona según los aparatos del Estado. Un dossier es monótono, no podría leerse como una ficción, pero apabulla con semejante carga de información, su efecto de verdad es instantáneo.

Sin embargo el rumor y el dossier son solidarios entre sí. Uno se apoya en el otro para existir. El dossier tendría poco sentido si no hay nada que lo invoque en la actualidad; el rumor es, pues, su ancla en el presente, aquello que lo trae a cuento y revive su letra muerta. Y el rumor, para correr y negarse como tal, necesita un respaldo documental. Una acusación sin mayor fundamento no tiene consecuencias si queda restringida al rumor; el dossier es la rueda de auxilio que le otorga sostén, y sobre todo credibilidad.

Ezra Pound afirmó que la poesía es el lenguaje cargado de sentido hasta el máximo grado posible; en esa perspectiva la crónica policial diríamos clásica puede ser definida como el lenguaje cargado de estereotipos. No tanto porque retome los lugares comunes del lenguaje coloquial, lo que sería algo valorable, en la medida en que diera cuenta de una escucha, sino porque ella misma los produce, la crónica es la usina de las frases hechas, el lugar donde el sentido de las palabras, una y otra vez, cristaliza. Y no solamente de las frases hechas sino de los modos de percibir la realidad de la que pretende dar cuenta, lo que conduce generalmente a asimilar determinados acontecimientos bajo un mismo rótulo, a fijar un punto de vista que repite su recorte y captura lo idéntico en la diversidad, renueva cada día, sin memoria aparente de los usos anteriores, su escándalo, su asombro, su admiración por la realidad que ella misma construye. Las distintas secciones de un diario tienen menos una jerga específica que una summa de estructuras y términos fijados por la costumbre.

Pero si uno es consciente de su uso, los estereotipos no son necesariamente un lastre. En la medida en que no significan nada, o en que el reconocimiento de su significado es automático, como un parpadeo inconsciente ante una luz tenue, son pura sonoridad y en ese sentido, según cómo sean ajustados en un texto, pueden ser factores del ritmo y de la musicalidad de la escritura.

Cuando pude entrevistar a Joaquín Giannuzzi me interesó saber en particular cómo había conciliado su trabajo como periodista y su trabajo como poeta. No hablemos de los diarios, él había sido redactor de la revista Así, la gran escuela de la prensa amarilla. Tenía que darme una respuesta. “¿El periodismo lo ayudó para escribir poesía?”, le pregunté. Y me contestó: “Son lenguajes distintos. Pero el poeta es un testigo de su tiempo y el periodismo también te obliga a ser testigo. Son dimensiones distintas: el periodismo mira, pero la poesía ve”. Insistí: “Es llamativa la cantidad de poemas de tema policial que hay en su obra”. Y realmente, Giannuzzi hizo poemas hasta con accidentes de tránsito. Entonces me dijo: “No es que sea una obsesión de mi parte. Hay una sencilla razón: la policía es uno de los protagonistas cotidianos de nuestro tiempo. La presencia policial es explícita y evidente, en nuestra vida y en la sociedad. La policía, por supuesto, aparece en función de instalar un orden, como custodia de un orden, que es injusto pero que de todos modos ahí está; y uno debe abrir la puerta y exhibir los documentos”. Me quedé un poco desencantado. Pero después, al repasar la Obra poética de Giannuzzi, encontré este poema, “Noticias”.

Cuando la comedia humana se pone movida

los periódicos

abundan en golpes de estado, huelgas generales,

crímenes, bodas, insurrecciones y muertes terribles.

Del basurero de la historia no colman la medida.

Sin embargo,

¿quién consagró estos hechos?

Esta mañana el viento

golpeó en algunas ventanas.

Un hombre y un perro cruzaron la calle.

María reclinó la cabeza a las tres de la tarde.

Nadie contó estas verdades.

No hay sucesos pequeños.

En el taller de mi esquina, cuando amanecía,

un obrero puso en marcha un motor.

Nadie habló de ese gesto oscuro.

Pero a partir de entonces

infinitas cosas se pusieron a funcionar a causa suya.

Así, de simple y rico,

y tan fecundo hacia distintas direcciones

el menor movimiento de tu mano.

Por fin sabía algo sobre los cruces de literatura y periodismo.

II

“Un día en la vida de Pepita la pistolera”, un texto de Cristian Alarcón que se publicó en el diario Página/12 y en la antología La Argentina crónica, condensa en un par de líneas de diálogo una pequeña lección sobre el funcionamiento del discurso periodístico. La reflexión corre por cuenta de Margarita Di Tullio, la protagonista de la historia en cuestión: “El otro día leí que le pusieron Pepita la pistolera a una mina que asaltó un taxi con un 32 –dice-. En este país no sabemos usar las palabras”.

Y no se trata de que reivindique para sí aquel título. Según leemos, Margarita Di Tullio no quiere que la llamen Pepita la pistolera. “El nombre no le hace gracia –aclara la crónica- desde que se enteró de que viene de una especie de sheriff”. Pese a sus antecedentes criminales, reales o imaginarios, es difícil saberlo, Margarita Di Tullio demuestra así una delicadeza que falta en espíritus más educados. Ella no lo dice, pero lo da a entender, comprendemos su discreción: es cierto periodismo, en realidad, el que no sabe usar las palabras. En particular, el periodismo que recurre a los estereotipos y determina, por ejemplo, que cualquier asalto más o menos fuera de lo común será llamado el robo del siglo y que cualquier mujer que lleve armas será bautizada Pepita la pistolera, de manera que no podemos saber, entre tantos hechos y entre tantas mujeres violentas, cuál sería el verdadero robo del siglo, ni quién es, al fin de cuentas, Pepita la pistolera.

Contra ese periodismo parece reaccionar hoy la crónica. En los últimos años, como dice el marketing editorial, el género ha experimentado un nuevo auge. Podríamos situar como punto de partida de ese fenómeno cierto día de noviembre de 1994, cuando Gabriel García Márquez convocó a un grupo de amigos y les habló de la pobreza que aquejaba al periodismo latinoamericano. De aquella reunión salieron la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano y, con el tiempo, los talleres donde muchos periodistas se han formado en el arte de la crónica.

Entre las consecuencias del fenómeno, se cuenta cierta reflexión sobre la propia escritura del género. Las opiniones predominantes podrían ser condensadas de esta manera: el periodismo es una actividad creativa; la crónica es lo opuesto de una noticia, no tiene nada que ver con la objetividad y a diferencia de lo que ocurre en el periodismo tradicional su valor consiste también en el relato que propone; la finalidad de una crónica es, precisamente, contar una historia; una crónica trata de hechos reales relatados con recursos de la narrativa de ficción.

Al margen del uso a veces indiscriminado de los términos crónica, no ficción y testimonio, como si fueran equivalentes, ¿hay algo de nuevo en estas ideas? ¿Es cierto que las versiones actuales de la crónica tienen su objeto en lo cotidiano? ¿No es más bien una búsqueda de historias insólitas, llamativas, extraordinarias, como en el periodismo liso y llano? El antecedente que reivindican las crónicas actuales es conocido: el nuevo periodismo norteamericano de los años 60. El modelo se anquilosó, “pero lo bueno era el procedimiento”, dice Martín Caparrós, y hay que rescatarlo.

Desde los años 60 la crítica norteamericana consideró el género de la no ficción como una mezcla de ficción y testimonio donde los procedimientos literarios mejoraban la condición inicial del material. Esta definición hacía eco a las propuestas de Tom Wolfe en El nuevo periodismo: el género venía a ser una superación del viejo periodismo, un periodismo literario que recuperaba un conjunto de técnicas abandonadas por la alta literatura y que se leía “igual que una novela”.

En El relato de los hechos, un ensayo publicado en 1992, Ana María Amar Sánchez demostró que esas consideraciones no definían la especificidad del género. El par literatura – periodismo era el núcleo de una serie de oposiciones que excluía la búsqueda de sus elementos formales. En definitiva, decía Amar Sánchez, en esos textos no había una mezcla de discursos sino una construcción nueva, que por otra parte se oponía al testimonio tradicional del realismo. El resultado no era una superación del periodismo sino otra cosa, un género particular, con leyes y efectos propios.

¿En qué términos se reflexiona hoy sobre la articulación de escrituras en la crónica? ¿No son los mismos viejos términos de hace cuarenta años? ¿La escritura de la crónica es simplemente una cuestión de procedimiento?

Por otra parte: ¿Qué tipo de recorte estamos haciendo en la tradición del género? ¿No estamos perdiendo de vista los mejores textos de esa tradición, los de Enrique González Tuñón, los de Roberto Arlt, El camino de Buenos Aires, de Albert Londres e incluso los textos de Gustavo Germán González, con todas las dificultades que tenía para escribir?

Cada vez que se habla de no ficción en Argentina es obligatorio recordar que Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, antecedió en casi diez años a A sangre fría, de Truman Capote, el escritor que acuñó el término. Walsh siempre pensó en sus textos en términos de relatos testimoniales o de denuncia. En una entrevista realizada en 1973, declaró: “creo que gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción y que en un futuro, inclusive, se inviertan los términos (…) Es decir, evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas”. ¿Qué pasó con esas posibilidades? ¿Por qué no se desarrollaron? ¿Por qué no hubo otros escritores que trabajaran en ese marco? ¿Por qué es la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, en todo caso, el texto de Walsh que sí tuvo continuadores, al inaugurar los testimonios sobre los hechos ocurridos en la última dictadura?

Una respuesta a esas preguntas se encuentra en “Rodolfo Walsh: una herencia imposible”, artículo de Christian Ferrer que publicó la revista Babel en 1989. Por más que fuera un objeto de reivindicación, la escritura de Walsh, decía Ferrer, era heterogénea respecto de los textos que en aquella época convergían en el llamado, otra vez, nuevo periodismo. El trabajo con los géneros literarios, en esa versión del nuevo periodismo, parecía más bien exterior, reducido a la cita de textos y frases reconocibles por el lector y a la adopción de las técnicas básicas de la narrativa. Además, decía Ferrer, “se practica un abuso en el novelado de los hechos: estos desaparecen como datos para ser reenviados al boom de la literatura latinoamericana de los 60″; esa versión del nuevo periodismo “libera al dato de su carga explosiva, de su relación conflictiva en el huracán de las relaciones sociales originantes del mismo hecho”. No era eficaz ni como literatura ni como periodismo. Ferrer terminaba con una conclusión negativa: “No tiene sentido heredar a Walsh, el estilo es inimitable”.

Tres años después, Horacio González profundizó estas reflexiones en su libro La realidad satírica. De los años 60 a entonces, según una de sus hipótesis centrales, se producía un cambio en el género de referencia para la escritura periodística en Argentina: de la novela negra de Walsh y Chandler, con sus historias “que presentan conflictos superiores a las criaturas que se internan en ellas con lúcida resignación”, al drama judicial: “ahora se trata casi exclusivamente de investigar la deficiencia de las leyes o su utilización al servicio de acciones ilegales. El investigador que antes era un periodista con emblemas políticos asumidos se torna entonces un periodista experto en el denso mundo apócrifo de la ley”.

La publicación de Robo para la corona (1992), de Horacio Verbitsky, significó el límite estilístico de ese nuevo periodismo de fines de los 80. El libro tenía diálogos, descripciones, distintos puntos de vista, un narrador omnisciente capaz de revelar conversaciones y pensamientos ocultos de sus personajes. Pero no podía leerse como una novela. La acumulación de datos lo impedía y el mismo Verbitsky reconocía que había escrito un libro aburrido. Fue la consagración de un modelo de periodismo, de la figura del periodista como investigador del secreto del poder y las tramas ocultas y de un nuevo estilo de denuncia, que enseguida se multiplicó en otros libros e incluso, al llegar a su agotamiento a fines de los años 90, generó nuevos productos del mercado editorial: la novela histórica y el ensayo de divulgación histórica prolongaron esa misma figura del investigador, sólo que ahora extendida a los próceres y a épocas determinadas del pasado nacional, y ese mismo procedimiento de aplicar técnicas de la narrativa de ficción para relatar una historia.

Lo que está anquilosado, ¿no es esa concepción del nuevo periodismo? En todo caso, quizás habría que buscar en algunos circuitos marginales los modos innovadores de escribir en el formato periodístico a fines de los 80, en particular en revistas como El Porteño o Cerdos y Peces y en textos de Miguel Briante, Enrique Symms, Ricardo Ragendorfer –alguien que sí tiene más que ver con Rodolfo Walsh- y Helmostro Punk (Mauricio Armus). Pese a los homenajes, las citas y las reivindicaciones, no hubo entonces una continuidad del trabajo de Walsh, las posibilidades del testimonio siguieron cerradas. No sólo por una diferencia estilística sino por los efectos de los textos. “En beneficio del mito fundante de la investigación periodística –decía en aquel ensayo Horacio González- se relegó la reflexión sobre el carácter político de la ilegalidad”. El poder del periodista, decía, tenía que ser interrogado “para impedir que se banalice en el exitismo de los deschaves insulsos”. Finalmente lo que ocurrió: desde entonces las denuncias proliferan y se acumulan, y en el contexto de la sobreabundancia de las revelaciones y la información devenida en entretenimiento y primicia-que-ningún-otro-medio-tiene, a nadie le importa demasiado. El editor José Luis Mangieri puso una lápida a esa versión del nuevo periodismo y sus cultores: “Son como esos folcloristas que se hicieron millonarios en dólares cantando las desgracias de los pobres. Son pícaros –diría Roberto J. Payró- e incluso algunos aun hoy la juegan de buenos muchachos sesentistas. Pero el tiempo pasa y la ropa queda llena de agujeros, como diría mi viejo. De los antiguos mantos cuelgan los flecos deshilachados”.

Si Operación Masacre y los otros relatos testimoniales de Walsh pueden leerse hoy no es porque muestren “la dimensión universal” de un asunto, como se enseña y se pide hoy a la hora de escribir una crónica. La significación inmediata de sus libros se perdió, pero esos relatos siguen en curso en razón de sus valores textuales; la mayoría de los libros del nuevo periodismo de los años 80 y 90, extinguidos el interés coyuntural de los lectores y la temporalidad del referente, en cambio, ni siquiera pueden conseguirse en librerías de saldo.

La crónica aparece como un relato de historia contemporánea, pero su valor artístico se mide más allá del presente, en las sucesivas lecturas que posibilita en el transcurso del tiempo. La ciudad de Buenos Aires, tal como la conoció y describió Alert Londres, no existe; las calles cambiaron de nombre, ya no hay franchutas ni macrós congregados en una petite France en el exilio; los fenómenos y los personajes que retrató pertenecen a una época determinada. Si ese mundo permanece intacto en las páginas de El camino de Buenos Aires, si las coperas, los pequeños traficantes y los punguistas que Enrique González Tuñón presentó en Tangos o en Camas desde un peso siguen hablando en cuanto uno se pone a leer, no parece ser porque hayan aplicado tal o cual técnica o hayan querido, como se dice, contar una historia. Susana Rotker habló de una “voluntad de escritura” para dar cuenta de ese tipo de crónicas, aquellas en las que el trabajo del escritor atraviesa el lenguaje, las estrategias narrativas, la construcción discursiva de una situación determinada, cuando las voces de otros, sin las interferencias impertinentes del autor o del sujeto de la narración, comienzan a deshacer los estereotipos. En definitiva, no importa a qué género pertenecen. Como ocurre con las buenas crónicas, se leen con la intensidad de los mejores textos.

*Texto sobre la crónica periodística leído por Aguirre en el Primer Encuentro de Crítica y Medios (marzo de 2008).