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Después de Frankfurt, algunos escritores argentinos siguieron dando vueltas por Europa. Pedro Mairal viajó a Madrid a presentar Salvatierra, y luego de jornadas enteras de entrevistas confesaba sentirse incómodo de tanto repetirse, casi un impostor. Federico Falco, que está viviendo en la ciudad, se mostraba agradecido por la inclusión en la lista de la revista Granta, pero empezaba a saber que no todo eran mieles: la polémica por el método y el criterio de selección de las 22 jóvenes promesas de la literatura latinoamericana ya había arrancado, y se calentaba desde algunos blogs (mientras, con unánime sumisión, los medios masivos se hacían eco de la noticia como si se hubiera establecido un nuevo canon occidental). Todo sucedía minutos después de otra presentación, la de Literatura de izquierda, el ensayo de Damián Tabarovsky que acaba de editar el sello Periférica, y en la librería Tipos Infames de Madrid, que inauguraba esa misma noche.

Así que ahí estaban Julián Rodríguez y Paca Flores, responsables de Periférica, la pequeña y prestigiosa editorial de Cáceres, la misma que publicó hace poco una novela de Gordon Lish (el célebre editor de Raymond Carver), los textos reunidos de Rafael Barrett y Los pichiciegos, de Fogwill. Flores utiliza siempre el mismo latiguillo para salir del paso cuando uno le pide un poco más de lo que puede dar: un ejemplar de tal o cual libro, una mejor presentación de su sello en Internet. “Estamos en eso”, dice, cargada de simpatía e ironía, y eso significa que sí pero también que hay que cambiar de tema. Rodríguez y Flores descubrieron a los lectores españoles al mexicano Yuri Herrera, autor de la elogiada Trabajos del reino (2008) y la reciente Señales que precederán al fin del mundo (2010). Precisamente para conocer a Herrera fue que Fogwill realizó el último viaje de su vida, a un congreso literario en Montevideo donde no la pasó bien y del que regresó enfermo. Pero tal era el deslumbramiento que le había producido Trabajos del reino, el libro donde Herrera recrea la atmósfera palaciega de un capo del narcotráfico (ninguno en particular, sino su imagen mítica) a través de un cantor de narcocorridos, que decidió cruzar el Río de la Plata en ferry. Y, como se sabe, Fogwill era un gran lector, con lo cual no sorprende que la breve novela de Herrera genere una especie de cálida adicción, con un pie en el terreno de la narrativa pero con una cadencia propia del universo de la poesía: “Están muertos. Todos ellos están muertos. Los otros. Tosen y escupen y sudan su muerte podrida con engaño pagado de sí mismo, como si cagaran diamantes. Sonríen los dientes pelados cual cadáveres; cual cadáveres, calculan que nada malo les puede pasar”.

Flores cuenta, cuando llega el momento de las despedidas, que junto a Rodríguez comenzaron las gestiones para que los libros de Periférica se distribuyan en la Argentina. Una decisión atinada, ya que su catálogo comparte sintonía y sensibilidad con los de los sellos independientes locales. Pero cuando se le señala que ésa es noticia vieja, que circula en Buenos Aires hace rato, vuelve a mirar con suspicacia y agrega: “Es que estamos en ello”.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Y casi un año de entrenamientos después, el Combinado Argentino de Dramaturgos (CAD), creado por Rafael Spregelburd e integrado por escritores, cineastas, actores, editores y periodistas, se volvió de una gira por Roma y Frankfurt, financiada por la Federación Alemana de Fútbol, con el título que la Selección mayor (aquella de Maradona en Sudáfrica, ¿alguien se acuerda?) no pudo obtener: el de campeones del mundo. Aunque dicho así tal vez suene a exageración. Vamos de nuevo. Después de un año de entrenamientos en el Parque Sarmiento (cedido por el Gobierno de la Ciudad; y con indumentaria suministrada por Nike, y el desprecio explícito de la Asociación del Fútbol Argentino), y comandados por el ex goleador de Boca Juniors Alfredo Graciani, este circo ambulante de gente tan talentosa en su disciplina como principiante en materia futbolística viajó para participar de una manera lateral en la Feria del Libro de Frankfurt, donde la Argentina fue el país invitado de honor. Es decir, para jugar un partido contra los anfitriones locales y últimos campeones de Europa de la liga, los escritores y dramaturgos alemanes. Los mismos que hicieron que la defensa argentina pareciera la pasarela de un desfile de modas en el último Mundial, pero en su versión letrada. Y el CAD, integrado entre otros por Spregelburd, Bernardo Cappa, Agustín Mendilaharzu, Lucas “Funes” Oliveira, Federico León y quien estas líneas escribe, fue, vio y venció. Fue apenas 1 a 0, el viernes 8 de octubre, en el Stadion am Brentanobad, con mástiles, banderas, tribunas e himnos nacionales incluidos. Dicho así, puede parecer fácil. Pero no lo fue.

Lo cierto es que al primer equipo oficial de escritores argentinos no le había ido nada bien en los meses previos: perdía casi todos los partidos que jugaba, y recibió una goleada histórica por parte de Los Dogos, la Selección argentina de futbolistas homosexuales. Pero el martes 5 de octubre, en Roma, se había medido con el equipo nacional italiano (en el que milita el novelista Alessandro Baricco) en un duro encuentro que terminó en empate sin goles. Así que los ánimos estaban altos. Hasta la noche anterior al partido definitivo, cuando los alemanes entraron al restaurante donde comían los argentinos, y rápidamente se vio que el promedio de altura y masa corporal era, cuando menos, el doble. Para peor, mientras los primeros comían ensalada y tomaban agua mineral, los segundos se entregaban eufóricos a los brazos de la hipercalórica gastronomía germana, pedían una cerveza tras otra y se quejaban del precio de los cigarrillos, pese a que fumaban uno tras otro. El encuentro le hizo honor a lo que dicta la tradición: una final llena de gritos, corridas, patadas y pedidos de tarjeta amarilla. Los alemanes jugando al centro y al pelotazo, y los argentinos resistiendo de contraataque. El gol llegó tras una jugada grupal exquisita, casi inverosímil, y de los pies de Oliveira, a los veinte minutos del segundo tiempo. El resto fue aguantar.

Al día siguiente, en los pasillos de la feria de Frankfurt (donde se presentó el libro Resto del mundo, una antología con textos sobre fútbol de las dos selecciones, editado por Eloísa Cartonera), la noticia circulaba entre editores, escritores y agentes. Y hasta quedó documentada en el diario de la feria. El título decía: “La revancha de la copa del mundo fue para los argentinos”.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Algo está pasando en Córdoba. Primero fue la aparición de una novela extraña y sofocante como Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued, que terminó finalista del premio Anagrama en 2008 y sorprendió a todo el mundo (salvo, claro, a algunos narradores cordobeses). Más cerca en el tiempo, la publicación del notable La hora de los monos, de Federico Falco (primer paréntesis: alguna vez aseguramos que el libro de relatos de Falco, junto a 76, de Félix Bruzzone, eran las dos colecciones de cuentos más destacables de los últimos años en la Argentina. Falco fue seleccionado hace un par de semanas por la revista Granta como uno de los veinte narradores más promisorios de la literatura latinoamericana actual; Bruzzone acaba de ganar el prestigioso premio literario alemán Anna Seghers, “por sus cuentos densos e irónicos”, según subrayó el jurado). Y, ahora, acaba de editarse otro gran libro de relatos de un joven escritor cordobés: El asesino de chanchos, de Luciano Lamberti (San Francisco, 1978). Busqued, Falco y Lamberti no sólo se conocen entre sí, sino que trabajan un universo narrativo que tiene varios puntos en común. Debido a lo hondo que supo calar una parte de la literatura estadounidense del siglo XX (desde las historias de Flannery O’Connor y John Cheever a los cuentos de Raymond Carver) en ciertos círculos literarios cordobeses, un observador no muy avezado podría tomar a estos tres escritores como una suerte de avanzada de la actualización del realismo norteamericano, algunas décadas después y en la Argentina. Pero precisamente lo más atractivo de la obra de cada uno de ellos es lo que hacen para difuminar, para agrietar los límites de representación impuestos por una corriente que parecía agotada hacía muchos años.

Con apenas nueve cuentos en menos de cien páginas (cinco de ellos, “El asesino de chanchos”, “El arquero”, “Agua viva”, “Monocigótico” y “La tortuga”, de un atractivo indudable), Lamberti abandona el campo de la poesía y debuta en el de la narrativa de la mejor manera posible: ahí están sus personajes, envueltos en penas sentimentales sin remedio, viviendo como parásitos de sus familias disfuncionales, saltando de un trabajo miserable a otro, tomando cerveza en largas y pesadas noches de verano, hablando hasta quedarse sin ideas, ni energías, ni anécdotas, y sabiendo que cuando el sol salga al día siguiente nada habrá cambiado (segundo y último paréntesis: las editoriales independientes que apuestan por dar a conocer a buena parte de estos autores tienen una deuda con los lectores. Ser independientes no los exime de responsabilizarse de las múltiples erratas que un trabajo de edición más atento podría remediar).

Los cuentos de Lamberti tienen algo del mal llamado realismo sucio americano, pero señalar eso es ya un lugar común: de la misma manera podrían ser leídos en relación a los ambientes extraños y oscuros que suelen tener los relatos de Patricia Highsmith. Porque si bien la verosimilitud, uno de los dictados del realismo, es sostenida a lo largo del libro, lo cierto es que las historias de El asesino de chanchos se revelan mejor cuando son vistas desde cierta distancia. Como el espejo que dibuja el sol cuando cae recto sobre el asfalto de la ruta, o como cualquier objeto admirado a través de las llamas del fuego: levemente borroneadas.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Desde hace algunas semanas escucho a gente confiable recomendarme El hombre de al lado, la nueva película de Mariano Cohn y Gastón Duprat. La dupla Cohn-Duprat viene mostrando, desde sus inicios, una sana voluntad de renovar formatos televisivos y cinematográficos, aunque con suerte dispar. Muchos recordamos ese objeto visual no identificado que nos deslumbró y se llamaba Televisión abierta, esa suerte de reality freak guionado que llevaba el nombre de Cupido o, ya con un formato más convencional, los Cuentos de terror en los que Alberto Laiseca leía a cámara clásicos del género, con sus bigotes teñidos de amarillo por la nicotina. Ya dentro del campo cinematográfico, Cohn y Duprat estrenaron en 2006 el documental Yo presidente, una buena idea no del todo lograda, y la película El artista, con Laiseca, Rodolfo Fogwill, Horacio González y Sergio Pángaro como protagonistas. Pero con El hombre de al lado acaba de suceder algo que la dupla no había logrado antes: saltar el mercado de nicho, seducir a un público amplio y ser reconocidos, al mismo tiempo, en festivales como el de Mar del Plata (mejor película), Sundance (mejor fotografía), Lleida (mejor director) y Toulouse (premio del público). Es decir: la venia del público y la crítica al mismo tiempo, algo que no suele suceder seguido.

La historia es sencilla: Leonardo (Rafael Spregelburd) es un prestigioso diseñador que vive en la Casa Curutchet de La Plata, la única que Le Corbusier construyó en América latina. Víctor (Daniel Aráoz) es el vecino que comparte medianera con él. Víctor decide de un día para otro que su departamento necesita un poco de sol, y no tiene mejor idea que abrir un agujero en la pared que da directamente al living de Leonardo. Todo lo que vendrá después es fruto de la colisión de dos mundos antagónicos: el confort, la ironía, el jazz, los autos de lujo, las cenas gourmet y la infelicidad doméstica (una vida sexual nula, una hija adolescente con la que es imposible comunicarse) de Leonardo, frente a la música popular, la ropa de cuero, la decoración chillona y la sexualidad desenfrenada de Víctor. Una historia que, a priori, podría adaptarse sin problemas al costumbrismo de un Campanella o un Suar, pero que Cohn y Duprat convierten en otra cosa a través de la fotografía (ese placer de espiar la Casa Curutchet en cada plano), la música (a cargo de Pángaro) y, sobre todo, el guión y la construcción de los personajes.

El de Spregelburd es un hipster de manual: adulto joven de clase media alta, culto, de gustos sofisticados, tan talentoso como banal. Pero si bien su actuación es destacable, sus intervenciones desde el guión son un poco hiperbólicas. A veces es demasiado desagradable, demasiado cobarde, demasiado superfluo. El de Aráoz, en cambio, parece sencillo pero resulta mucho más complejo. Víctor es la pesadilla de cualquier propietario. Tiene frases tan ingeniosas e hilarantes que no es improbable que queden en el imaginario del cine nacional. Y la interpretación de Aráoz, siempre medida (contenida y al borde de la explosión al mismo tiempo), da como resultado un personaje tan odioso como empático, mostrando una faceta desconocida del actor cordobés. En síntesis: una comedia negra que, por diversos motivos, se está convirtiendo en una de las sorpresas del año.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

La década que se cierra será identificada, entre tantas otras cosas, como la que finalmente dio cabida a las aproximaciones más interesantes del arte argentino con respecto al tema de la dictadura militar. Lejos del discurso oficial, de la cansina apología de la memoria, de los discursos maniqueos e incluso de la retórica que insiste con la teoría de los dos demonios, primero Albertina Carri con Los rubios (2003), y más tarde Nicolás Prividera con el desgarrador documental M (2007), hicieron lo propio desde el cine. La literatura empieza a ser otro campo fértil para el tratamiento de las profundas heridas que abrió el terrorismo de Estado en el cuerpo social: ahí está el gran libro de cuentos 76 (2008), de Félix Bruzzone, por poner sólo un ejemplo. Y también está el teatro. Que la dramaturgia argentina es una de las más vivas e interesantes de la escena internacional es algo sabido por muchos. Y el reciente estreno de Cómo estar juntos, de Diego Manso (los viernes por la noche en El Camarín de las Musas), pone el rasero bien alto para los autores que pretendan referirse, sin despreocuparse a su vez por los complejos mecanismos internos del arte en escena, a los horrores causados por los siete sangrientos años del último período dictatorial de la historia argentina.

Diego Manso (Buenos Aires, 1976) es escritor, dramaturgo y periodista. El llama a Cómo estar juntos un “drama doméstico”, pero la alusión no debe leerse sin ironía. No sólo porque lo doméstico funciona aquí como metáfora de algo mucho más abarcador, sino porque, si bien su obra es un drama, el texto, las acciones y los personajes empujan al espectador, con cada intervención y sin respiro, a través de un variado y complejo arco de emociones, sin dejar que se acomode o establezca en ninguna de ellas por más de un par de minutos. Del estremecimiento a la carcajada, como en una suerte de tren fantasma para esquizofrénicos. Ahí está La López, esa vecina entrometida que documenta la vida de Angélica, amiga enferma regresada del exilio, como una antropóloga inescrupulosa. Ahí está Nina, la niña autista, un adorable vegetal que sin embargo contiene en su inexpugnable interior y en su cara sin gestos más dulzura que cualquier otro ser humano. Ahí están los temibles Taglioretti, los nuevos ricos del barrio, católicos fervientes que hacen su agosto regenteando una casa de sepelios. Y ahí están los silencios, las omisiones, los secretos, dispuestos a salirse de su caja y estallar apenas uno de ellos, cualquiera, tense la cuerda un poco más de lo aconsejable.

Hay una historia siniestra; están los papeles, interpretados por un elenco de lujo; y está la virtuosidad del texto. Pero hay algo más, que tiene que ver con el uso del lenguaje: su tonalidad, sus matices, su explícito y barroco anacronismo. Todos hablan un castellano con toques castizos, con florituras, claramente antinaturalista. Es como si los personajes habitaran un universo propio e irreal, desacomodado, fuera de foco, o más bien como si estuvieran atrapados dentro de él. El lenguaje, tan fundamental en Cómo estar juntos, es eso que les impide comunicarse, pero es también la rémora creada por un pasado que no los abandona y del que no podrán escapar. Nunca, hasta que llege el momento de la verdad. Que puede significar tanto la libertad, como la muerte.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Cuando en octubre de 2002 el sello Emecé publicó un libro llamado Once tipos de soledad, que llevaba la firma de Richard Yates, pasó como con casi todas las novedades editoriales: se distribuyó en librerías, tuvo su mes de exposición y fue acomodado en alguna estantería hasta que, uno o dos años después, fue despachado a las librerías de saldo. Nada había cambiado, salvo para un puñado de lectores. Esos lectores que sabían quién había sido Yates, y la enorme influencia que había ejercido en generaciones de escritores estadounidenses. Así fue como corrió el boca a boca y las pilas de las librerías de oferta fueron bajando hasta desaparecer. Hacía años, entonces, que los relatos de Once tipos de soledad eran inconseguibles.

Una buena y una no tan buena noticia: ahora se puede volver a leer a Yates (la reaparición de su obra, aunque lenta, debe haber sido impulsada por el estreno, hace dos años, de Revolutionary road, la película con Leonardo DiCaprio y Kate Winslet basada en una de sus novelas) pero el libro ya no se llama igual. La nueva edición lleva por título Once maneras de sentirse solo. Y la anterior traducción, muy atinada, a cargo de Esther Cross, fue transformada a una versión castiza y por momentos insufrible para el lector argentino. Las modificaciones son tan radicales que varios de los títulos de los once cuentos han variado, sin razones aparentes. Lo peor de todo es que el nuevo traductor decidió incluso alterar términos del original para imitar el slang americano presente en los relatos. Pero la literatura de Yates es tan pregnante, tan poderosamente desoladora, que es capaz de sobrevivir incluso a los desatinos de un traductor caprichoso.

Richard Yates nació en Nueva York en 1926 y murió en Alabama en 1992. Luchó en la Segunda Guerra Mundial y a su regreso del campo de batalla trabajó como publicista y periodista hasta alcanzar reconocimiento como escritor. Sus textos fueron tan influyentes que despertaron la admiración de autores tan disímiles como Dorothy Parker, Kurt Vonnegut, William Styron y Michael Chabon, y fue adoptado como un maestro por la generación del mal llamado realismo sucio norteamericano, integrada por Raymond Carver, Tobias Wolff y Richard Ford. En el prólogo a su edición, Cross apunta que sus cuentos son “rápidos flashes que alumbran el ojo de la cerradura por el que puede espiarse la verdad”. “Lo que se ve en sus textos no es la punta o la masa sumergida del iceberg, sino la línea de agua que dibuja sus límites de acuerdo a la marea”, escribe.

De los once relatos que componen el volumen, hay, por lo menos, seis obras maestras que tienen la virtud (entre otras) de construir pequeños universos inolvidables, por sus personajes y ambientes: la crueldad de la infancia y los juegos en la escuela primaria, los sufrientes recuerdos de los soldados al regresar de la guerra (o de sus efectos en los cuerpos: varios de los relatos transcurren en hospitales de veteranos), la alienación de los oficinistas y sus mujeres, consumidos por la vida gris de las ciudades y sus suburbios. Lo mejor que se puede decir de este libro es lo único que puede decirse de los grandes libros: ningún buen lector saldrá indemne de su lectura. Como dijo Fogwill alguna vez, escribiendo sobre Mario Levrero: este es uno de esos libros que exigen salir a comprarlo ya, incluso corriendo.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Por diversos motivos, tuve la oportunidad de estar en la Feria del Libro de Frankfurt, la más grande e importante del mundo, en octubre de 2008 y de 2009. Se trata de una feria de editores, agentes, representantes y profesionales de la industria, y más allá de algunas curiosidades, a lo largo del día los autores vagan por los inmensos pasillos sintiendo que están un poco de más. Allí se cierran contratos millonarios, se diseñan los planes editoriales del año entrante y, salvo alguna que otra charla pública, no hay mucho más para hacer. Y aunque este año la Argentina es el país invitado de honor (con lo cual es esperable que entre el 6 y el 10 de octubre los periodistas tengan algunas historias curiosas para contar, sobre todo con las polémicas que desde hace un año rodean la organización y exhibición del pabellón nacional), las cosas no cambiarán demasiado. Salvo para un grupo de dramaturgos, editores y periodistas que el destino quiso que yo integrara.

Hace un año me llamó el actor y director teatral Rafael Spregelburd diciéndome que le habían hecho la invitación más extraña que había escuchado nunca. Un conjunto de escritores alemanes le había ofrecido organizar un equipo de fútbol argentino para ir a jugar un desafío con la excusa de la feria: ellos se encargaban de los pasajes de avión y del alojamiento. Spregelburd, que hasta ese día no había tocado una pelota en su vida, estaba desesperado. Lo que sucedió después parece increíble, pero no lo es: una veintena de autores, actores y cineastas (entre los que figuran Federico León, Matías Feldman, Santiago Gobernori, Bernardo Cappa –el hijo del actual técnico de River Plate–, Agustín Mendilaharzu, Mariano Tenconi Blanco, Alejo Moguillansky) recogieron el guante y comenzaron a entrenar dos veces por semana. Al mismo tiempo, Washington Cucurto y Lucas Oliveira reunieron textos que cada integrante del Combinado Argentino de Dramaturgos (CAD) escribió sobre fútbol; la gente del Instituto Goethe los tradujo al alemán, y Elosía Cartonera imprimió, con la ayuda económica de la Cancillería, el libro resultante, que se presentará en la feria el 9 y se titula Resto del mundo. El Gobierno de la Ciudad cedió al CAD las instalaciones del Parque Sarmiento, el ex futbolista Alfredo Graciani asumió la dirección del equipo y Nike distribuyó la indumentaria completa para el partido, que se realizará el 8 de octubre en un estadio de Mannheim, una ciudad cercana a Frankfurt.

Luego de unos días de investigación, Spregelburd se enteró de que casi todos los países europeos tienen un equipo de fútbol de escritores. El de los italianos, donde juega Alessandro Baricco, lleva el nombre de Soriano Fútbol Club, y cuando se enteraron del desafío entre argentinos y alemanes invitaron al CAD a Roma, una semana antes de la feria, para jugar un amistoso. Pero el terror de todos parecen ser los alemanes, los últimos campeones europeos, que se toman el asunto tan en serio que tienen su propia página en Internet, donde suben los videos de sus partidos en los que rara vez pierden. Así que todo está dispuesto como para que el Combinado Argentino de Dramaturgos pueda vengar (con un poco de suerte a favor y las trampas que nunca faltan) la aplastante derrota del seleccionado mayor en el último Mundial. O, al menos, hacer un papel más digno que el equipo de Diego Maradona. Algo es algo.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Pasa como con el cigarrillo: siempre me digo que esta será la última vez, que no lo volveré a hacer, y caigo de nuevo en la trampa. ¿Qué hacer cuando a uno lo invitan a coordinar una mesa sobre literatura con tres autores que no conoce y que publicaron tres libros que uno no leyó? Decir que no, que gracias, que la próxima. O mejor: que primero leeremos los libros y recién después decidiremos, de acuerdo al humor, las ganas y el resultado de esas lecturas. Pero uno vuelve a decir que sí, que está bien, que será esta la última vez, de verdad. Y ahí estamos, pocos días antes del panel, robando tiempo a cualquier otra actividad para terminar de leer los tres libros, y buscar información en Internet, y tratar de armar un cuestionario con alguna pregunta más o menos inteligente, sabiendo que la mayoría de las cosas que se digan se perderán o serán, más tarde, malinterpretadas y transcriptas con errores que generarán nuevos malentendidos. Los escritores, en este caso, son el alemán Tilman Rammstedt (1975), el danés Peter Adolphsen (1972) y el belga Dimitri Verhulst (1972). Los libros, en el mismo orden: Nos quedamos cerca, Hotel Problemski y Brummstein/Machine. Dos novelas los primeros, dos nouvelles en un solo volumen el tercero. La razón: el segundo Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (Filba), que empezó el miércoles y termina hoy (www.filba.org.ar). Pero por suerte hay veces, pocas pero las hay, en que los tres libros son buenos, y los tres autores son inteligentes y se comportan como verdaderos seres humanos.

Rammstedt, una estrella de la nueva literatura alemana, es un tipo refinado que publicó una novela acerca de un desopilante triángulo amoroso, y que además de escribir cultiva diversos intereses, entre ellos participar en una banda de música pop. Verhulst, más parecido a un Tom Waits o a un Johnny Cash belga, es el autor de una novela breve y dura con la que no sólo se burla de la supuesta corrección política de los reporteros gráficos y las organizaciones no gubernamentales, sino que denuncia el racismo y la intolerancia con los inmigrantes de países que se jactan de su extrema tolerancia, como Bélgica. Adolphsen es una especie de científico loco, que también hace música: sus dos breves novelas narran, a través del mismo procedimiento (una catarata de información que atraviesa las páginas a la velocidad de la luz), la historia de una piedra que pasa de mano en mano a lo largo de un siglo (la primera), y la de una gota de petróleo, desde que anida en el corazón de un caballo prehistórico 55 millones de años atrás hasta que es inyectada en el motor de un auto como combustible, en 1975 (la segunda).

Después de hablar de literatura, métodos de trabajo, música y fútbol (Verhulst quiere ir a la cancha a ver un partido, pero sólo le interesa la tribuna popular; Rammstedt consulta si existe algo así como una tribuna VIP) les pregunto si, a diferencia de lo que pasa en la Argentina, en sus países los escritores pueden vivir de la literatura. Adolpshen lo logró durante años a través de una ayuda gubernamental, pero sólo hasta 2006; ahora trabaja por temporadas en el bar de unos amigos. Rammstedt dijo que en Alemania, si uno es joven y se mueven los resortes adecuados, hay becas muy generosas. Y Verhulst vive de sus libros desde 2006, aunque aclaró que es uno de los pocos de su país que puede hacerlo y eso le da un poco de pudor. Algo vuelve a quedar claro: la literatura, como dicen del crimen (aunque de esto último no estoy tan seguro), no paga, ni acá ni del otro lado del Atlántico.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Finalmente: ¿qué diferencia hay entre el periodismo que se hace hoy y el que se hacía, por poner un ejemplo, veinte años atrás? ¿Es uno mejor o más complejo o más completo que el otro? Por supuesto, no hay una sola respuesta para estas preguntas. Ser periodista, eso sí (que ese fue el disparador de estas últimas columnas), parece ser más fácil hoy que hace algunos años. Definamos fácil: los aportes de las nuevas teconologías (desde Internet a las redes sociales) y la fotografía digital y el desarrollo del diseño hicieron las tareas cotidianas mucho más accesibles, veloces y llevaderas (¿recuerdan cuando en lugar de buscar y verificar en Google cualquier dato había que ir a un archivo a pedir sobres con recortes de viejas notas? ¿Alguien se acuerda que hasta hace no mucho los reporteros gráficos no podían ver su trabajo al mismo tiempo que lo hacían, en los visores de sus cámaras de última generación, y ellos y sus jefes y los cierres de los artículos dependían del resultado posterior al revelado?). Hoy, incluso, con el mail, el chat, el teléfono celular y los procesadores de textos y los programas de diseño, la mayor parte del día del periodista transcurre en el metro cuadrado que ocupa su escritorio en la redacción. Salir a la calle a buscar datos, entrevistar fuentes, cubrir un suceso determinado suele ser la excepción, y no la norma. ¿Resulta eso en un mejor trabajo, o en uno peor, más alejado de la realidad de la calle, de la percepción de los hechos en vivo? Una vez más: el resultado dependerá del periodista, de su formación intelectual y, claro, de su talento.

Después está la libertad de expresión, la libertad de empresa, y la libertad de conciencia de cada uno. Debe ser complicado hacer periodismo político y económico, por citar sólo dos secciones, frente a una realidad tan convulsionada como la de los últimos años. Tengo amigos que trabajan en diarios como Clarín y La Nación (por no citar el caso pionero de PERFIL), que se encuentran con serias dificultades a la hora de acceder a fuentes de información oficiales. Tengo otros que trabajan en medios cercanos al poder de turno (Página/12) y otros que cobran su sueldo del multimedios más adicto al kirchnerismo (Veintitrés, Tiempo Argentino) que están convencidos no sólo de que la objetividad no existe (bueno, nada nuevo) sino también de que el periodismo bien entendido no debe limitarse a informar o a analizar los hechos: el nuevo (bueno, no tan nuevo) rol del periodista sería incidir directamente en la realidad a través de sus artículos, investigaciones y denuncias, para modificarla. Una especie de regreso a un “periodismo militante” que no se veía en la Argentina desde hace por lo menos cuarenta años. Son algo así como voceros convencidos del Gobierno, y nadie los presiona para escribir lo que escriben, y lo hacen profesionalmente, porque además son (o solían ser) buenos periodistas.

Entonces: el profundo cambio que sufre actualmente la profesión es de distintos niveles. De técnica y plataformas de publicación, lo que lo convierte en un oficio más practicable para cualquiera. De financiamiento, por la crisis económica internacional y el precio de los insumos, el descenso de los ingresos por publicidad y los cambios de hábitos de los lectores. Y ético y político, que es el más riesgoso para el futuro: porque cuando los periodistas acaben por convertirse definitivamente en militantes, la credibilidad (ese capital tan necesario) será sólo una cuestión de fe. Y se hará muy difícil volver atrás.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Decíamos la semana pasada, en respuesta a una inquietud de Roberto Guareschi (quién es un periodista hoy, se preguntaba, apuntando a la explosión de las redes sociales y su función como generadoras de información o productoras de contenidos), que para ser un buen periodista nunca se necesitó más que lecturas, inteligencia, razonamiento, información, ética, creatividad, algo de talento, papel y lápiz. Pero no somos tan ingenuos. Faltaba algo más, claro, una parte de la ecuación: si el periodismo depende de los lectores para completar el circuito de producción y consumo de noticias, para ser periodista no sólo se necesita todo lo mencionado arriba, sino también un espacio de enunciación que permita llegar a la mayor cantidad de lectores (o, al menos, a una porción de lectores lo suficientemente influyentes como para formar opinión pública).

Un par de años atrás, Rodolfo Fogwill organizó el primer (y único) Encuentro de Crítica y Medios de Comunicación, en las catacumbas del Teatro Colón, antes de que cerrara por refacciones. Allí expusieron, entre otros, Elvio Gandolfo, Nora Catelli, Alejandra Laera, Constantino Bértolo e Ignacio Echevarría. Fue Fogwill el que puso en pie de igualdad por primer vez a críticos, editores, escritores, periodistas y bloggers. En ese encuentro, Echevarría (durante más de una década crítico literario estrella del diario El País) se mostró escéptico con respecto al poder de los blogs para intervenir en el campo cultural, un poco por su pretendido amateurismo, otro tanto por su imposibilidad de llegar a un público lector más grande que la propia comunidad blogger. A casi diez años de la aparición de los blogs se puede decir que Echevarría no estaba tan equivocado. Para confirmarlo no hay más que ver en qué se convirtieron la mayoría de esos espacios apenas notaron que podían obtener algún rédito económico: en meros difusores de contenidos auspiciados por marcas y empresas. Por el contrario, la lógica del poder de enunciación sigue vigente: los blogs más confiables y con mayor cantidad de lectores suelen ser los que o se alojan en la Web de un producto preexistente (como pueden ser los grandes diarios o revistas), o que fueron creados por periodistas o profesionales que contaban con un nombre propio desde antes. Esa realidad sigue siendo el mayor fracaso de los blogs (que prometían democratizar la información para revolucionar oficios como el periodismo) a la fecha.

Y si eso sucedió con los blogs, ¿por qué nos interesaría, por ejemplo, seguir la cobertura de un suceso político, deportivo o cultural por Twitter? ¿Existe algo menos ligado a la reflexión y el análisis (precisamente de lo que adolece el periodismo actual) que emisiones informativas de 140 caracteres? Hay que decirlo, buena parte de la responsabilidad de que las cosas sean así recae en los propios periodistas y dueños de medios, que por temor a envejecer se dejan arrastrar por la última ola teconológica sin pensar que la solución puede estar frente a sus narices. Internet es brevedad e inmediatez, algo parecido a lo que pasa con la radio y la TV. El periodismo escrito debiera transformarse en otro sentido. Volver a narrar historias, regresar a los textos largos, crear espacios para la difusión de ese género híbrido que, desde hace años, reclama su lugar: el periodismo narrativo, la crónica periodística.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

“¿Quién es un periodista? Alguien que no tiene nada que decir y lo esconde escribiendo oscuro.” Así empezaba la columna de Roberto Guareschi, ex director de Clarín, publicada en este diario la semana pasada. Yo tengo otras definiciones, que circulan como bromas internas desde hace años en las redacciones: alguien que sabe un poco de cada cosa y mucho de nada. O su versión más elaborada: alguien que nada en un océano de sabiduría en aguas de un centímetro de profundidad. Son chistes que, como todos, esconden una parte de realidad, aunque las generalizaciones no suelen ser amigas del razonamiento verdadero. ¿Quién es, puede o debe llamarse “periodista” hoy? Eso se pregunta Guareschi, cauteloso pero sinceramente entusiasmado por la explosión de las redes sociales y el uso que cualquiera con una computadora a mano hace de las nuevas tecnologías. ¿Es un periodista sólo quien trabaja en una redacción? Claro que no: el gremio se sostiene en buena medida por los trabajadores free lance que producen contenidos especializados desde sus casas y locutorios, desde cualquier parte del mundo. Pero: ¿puede llamarse periodista (o corresponsal, o crítico, o editorialista) alguien que acaba de crear un nuevo blog, de estrenar página en Facebook o de abrir una cuenta en Twitter?

Buena parte de la crisis que vive el periodismo tradicional hoy se debe a la competencia de Internet, a la merma (o diversificación) de la inversión publicitaria, pero también a los propios periodistas y dueños de medios. Ya no miro televisión: la había abandonado hacía tiempo, pero la última vez que la encendí en un canal de noticias para ver la hora y la temperatura me encontré, un mediodía, con una suerte de documental de cinco minutos sobre la nueva hija de Mariana Fabbiani; y esa misma noche, con un supuesto presentador de noticias que les hablaba a los espectadores como si fueran vecinos oligofrénicos mientras los incitaba a prender y apagar las luces de sus departamentos en un juego de complicidad que no terminé de comprender. Pero si la televisión renunció hace años a la producción de información relevante en pos de un show de frivolidad en continuado, las radios y los medios impresos no hicieron un esfuerzo mucho mayor por mantener los estándares de calidad: primero se embarcaron en una subestimación del lector, reduciendo el tamaño de los textos y aumentando el de las fotos, dibujos, infografias y demás artilugios del diseño. Después, directamente, se olvidaron del lector y se convirtieron ellos mismos (periodistas y medios) en sujetos noticiosos, emprendiendo cruzadas ideológicas y financieras desde las tapas de diarios y revistas. Así las cosas, el periodismo, hasta hace una década una profesión deseada y admirada, corre el riesgo de convertirse en la segunda más aborrecida después de la abogacía.

Guareschi tiene razón al afirmar que el periodismo tradicional está sufriendo una inmensa transformación. Pero no creo que se trate sólo de una cuestión de herramientas (teléfonos celulares, fotografía digital, blogs, redes sociales) la que vaya a guiar ese profundo cambio hacia un buen lugar. Para hacer periodismo del mejor nunca se necesitó mucho más que lecturas, inteligencia, razonamiento crítico, información verosímil, imperativos éticos, creatividad, un poco de talento, papel y lápiz. Tanto, y tan poco.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

No hay que ser un amante de la danza para disfrutar de una de las películas más deslumbrantes que se hayan estrenado este año: apenas tener alma de voyeur. Hasta el 15 de agosto y los viernes, sábados y domingos, la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín exhibe La danse, el anteúltimo documental del cineasta Frederick Wiseman (Boston, Estados Unidos, 1930). ¿Una película de dos horas y cuarenta minutos sobre ballet y danza contemporánea? Sí, y bastante más. A diferencia de otro enorme documentalista, Werner Herzog (que se involucra en las historias que elige contar hasta la médula, e incluso se permite editorializar y disentir con las opiniones de sus retratados), el método de Wiseman es exactamente el contrario: se infiltra en el interior de instituciones y grupos humanos como si fuera un fisgón silencioso. Y callado, desde un rincón, ubica la cámara para acompañar durante meses a sus personajes sin que nadie advierta su presencia (o logrando que, con el correr de los días, sea olvidada). Eso es lo que hizo en 2008, durante doce semanas, con el Palacio Garnier, donde funciona el cuerpo de danza más prestigioso del mundo: el del Teatro de la Opera de París. Y el resultado es, sencillamente, asombroso. Wiseman estrenó documentales sobre colegios secundarios, hospitales, política habitacional, violencia doméstica y, en 2010, sobre el boxeo. Pero es una debilidad personal (en 1995 ya había filmado Ballet) la que lo llevó a dedicarse de nuevo a la danza.

Una belleza esencial atraviesa la película de comienzo a fin. La más evidente cobra vida en los ensayos grupales e individuales, en los fragmentos de obras filmadas, a través de los cuerpos y los movimientos de los bailarines. Pero ese mismo sustrato también aparece en los espacios y en los personajes más insospechados, que Wiseman va mostrando con morosidad y sencillez: entre tomas aéreas de París que funcionan como separadores, podemos ver cómo funciona el comedor de la institución, el trabajo de los vestuaristas o los empleados de limpieza (hay una escena excepcional donde la cámara acompaña a uno de ellos a la terraza mientras espanta a las abejas que anidan en los conductos de ventilación del edificio), y hasta en los lugares vacíos: frías escaleras de mármol, pasillos atravesados por haces de luz, subsuelos, ventanas, puertas. En la lente de Wiseman los objetos se manifiestan como esquirlas de una epifanía. La danse pone en evidencia cómo con la exposición de la intimidad se pueden hacer productos nobles, invirtiendo la ecuación de los reality shows: si en ellos nada es trascendente, todo es banal y los minutos suelen sobrar, en la película de Wiseman cada plano es necesario, cada aparición es luminosa.

Hay un personaje que, con el correr de los minutos, se transforma en núcleo del relato: Brigitte Lefèvre, la directora artística del Ballet de la Opera de París. Es ella la que se reúne con los bailarines y coreógrafos, la que atiende a los mecenas de la institución, la que lleva la voz cantante de una asamblea por los derechos jubilatorios, la que, citando a Maurice Béjart, sentencia: “Los bailarines somos mitad monjas, mitad boxeadores”. Quizá haya una sola cosa que se le pueda objetar a la película, y es que los únicos que no tienen voz aquí sean precisamente los bailarines: no conocemos sus deseos, sus quejas, sus opiniones. Pero ése, intuyo, debe haber sido el precio a pagar por Wiseman para obtener el derecho a acceder a una intimidad vedada para la mayoría de los mortales.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Dos maneras antagónicas de entender la pasión (la obsesión) por los libros. La de Diógenes, por un lado, que afirmaba que tener libros y no leerlos es como tener frutas en un cuadro. La otra, que nos cae mucho más simpática, es la que cuenta Walter Benjamin en un célebre artículo titulado Desembalo mi biblioteca (discurso sobre la bibliomanía), y que cierra con la siguiente anécdota: “¿Es típico del coleccionista no leer libros? Como único ejemplo citaré la respuesta que Anatole France reservaba a los beocios que admiraban su biblioteca para concluir con la inevitable pregunta: ‘¿Y ha leído usted todo esto, señor France?’ ‘Ni la décima parte’, respondía él. ‘¿O acaso usted comería todos los días en su vajilla de Sévres?’”. Conozco la pasión de algunos escritores argentinos por los libros y la obsesión con que cuidan, abastecen y ordenan sus biliotecas: Abelardo Castillo y Sylvia Iparraguirre las mantienen separadas, en habitaciones distintas. Cualquiera que recorra con regularidad librerías de viejo del centro de Buenos Aires se cruzará, en algún momento, con dos biliómanos consumados: Matías Serra Bradford y Damián Tabarovksy (Serra Bradford publicó hace poco una novela donde vuelca estas experiencias bajo el amparo de la ficción: La bilioteca ideal). Daniel Guebel suele tirar los libros sobre los estantes, sin ningún orden o cuidado aparente. Y Rodolfo Fogwill declaró en más de una ocasión que los libros le parecen, a esta altura, un verdadero estorbo, se jacta de no tener biblioteca propia y no tiene reparos en regalarlos, venderlos o perderlos.

Pero a cualquiera de ellos, estoy casi seguro, les interesaría un ensayo que acaba de publicar el escritor francés Jacques Bonnet, Bibliotecas llenas de fantasmas. Una especie de breve historia de la bibliomanía que abre con la definición de lo que son para él los libros. Es decir, su felicidad y su maldición: “Son caros cuando se compran, no valen nada cuando se revenden, alcanzan precios astronómicos cuando hay que encontrarlos una vez que se agotaron, son pesados, se empolvan, son víctimas de la humedad y de los ratones, son, a partir de cierto número, prácticamente imposibles de trasladar, necesitan ser ordenados de una manera específica para poder ser utilizados y, sobre todo, devoran el espacio”. Así y todo, Bonnet confiesa su inevitable debilidad por cada uno de los miles de tomos que ocupan todas las habitaciones de su casa, incluido el baño. Y a lo largo de los distintos capítulos refiere historias y curiosidades de las tantas clases de bibliómanos que existen: amateurs, coleccionistas, amontonadores, lectores y compradores compulsivos. Personajes que llegaron a vender su derecho de herencia para comprar libros de manera ilimitada, que viajaron a la otra punta del mundo en busca de aquel ejemplar codiciado, que murieron aplastados (literalmente) bajo el peso de su bilioteca.

Mientras repasa las diversas maneras de almacenar y ordenar volúmenes, de cómo y dónde leer, de las peripecias y las dificultades a las que se ven arrastrados los amantes de los libros, Bonnet cuenta sus experiencias de lectura y su vida como lector, similares a la de todo bibliómano y, al mismo tiempo, inexplicables para cualquiera que no comparta la misma obsesión. La biblioteca, en fin, entendida como la arqueología privada de su dueño, como una pasión tan inevitable como inútil.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Por un lado tenemos el punk, ese sonido que de mediados a fines de los 70 cambió la esencia de la música rock para siempre. Y, por el otro, el movimiento punk, una amplia revolución cultural hecha de impureza, mezcla y yuxtaposición, que modificó hábitos y costumbres de la juventud de buena parte del mundo con epicentros en Londres y Nueva York: trajes rotos, corbatas de colores, alfileres de gancho, iconografía nazi y anarquista, crestas, alcohol, drogas duras, violencia contra los agentes de poder y una buena dosis de nihilismo. El movimiento punk como el costado visible (fácil de imitar y asimilar, para luego ser empaquetado y vendido) de un cambio musical profundo de cuyo cimbronazo se desprenderían las bandas más importantes de la década del 80 y principios de los 90, de Joy Division a The Pixies, The Cure o Nirvana. Estas dos caras del punk son perfectamente visibles en The Punk Rock Movie (1978), una película filmada en Súper 8 por Don Letts, el disc jockey del club The Roxy durante el único año en que el local estuvo abierto, y que acaba de distribuirse en DVD en la Argentina.

El montaje que eligió Letts para su película es simple: actuaciones en vivo de grupos en su mayoría ingleses (Sex Pistols, The Clash, Generation X, The Slits, Siouxsie and the Banshees, Eater) y alguno americano, como The Heartbreakers. Las performances están captadas con sonido ambiente y las imágenes son sucias, pero todo cumple a la perfección su cometido; es decir, retratar la esencia del punk en vivo y en directo. Antes y después de estas presentaciones (queda claro que pocas bandas eran realmente buenas, y no por nada el film abre y cierra con los Sex Pistols) vemos al movimiento punk en su punto de ebullición: jóvenes bailando pogo vestidos con trajes de látex o maquillados como felinos, gente inyectándose en los baños de los clubes o cortándose el pecho con una gillette, chicas semidesnudas y chicos con esvásticas pintadas en la cara, aburridos y llenos de fiereza, en medio de la profunda crisis social y económica que atravesaba por entonces la Inglaterra de Margaret Thatcher.

Tal vez lo mejor que tenga The Punk Rock Movie no sea precisamente la calidad de su realización, sino su valor sociológico, ya que funciona como un perfecto registro de época. Uno puede advertir cuánto de pose y cuánto de genuina rebeldía implicaban los contradictorios ideales punk (el “no hay futuro”, el “hazlo tú mismo”) tanto para los integrantes de las bandas como para sus seguidores. Cuán importante era la crudeza del sonido y el volumen de los amplificadores, y también el rol fundamental que cumplían la ropa y el maquillaje como elementos sociales diferenciadores. Hay una escena que lo sintetiza todo. En el medio de un ensayo de The Slits, un grupo conformado íntegramente por mujeres, las chicas discuten porque una de ellas no puede seguir el ritmo, y es acusada por las demás de estar sólo preocupada por la fama. Mientras se gritan y pelean, se van pasando de mano en mano un cepillo con el que arreglan sus peinados. Ese es el punto en el que esta película se vuelve fundamental: el haber estado en el lugar y en el momento justo con una cámara, para captar la carga de energía, desenfado, sinsentido, juventud y estupidez que hizo del punk tal vez la última gran revolución de la cultura rock.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

La cultura skater tuvo uno de sus grandes momentos en la Argentina entre mediados y fines de los 80. Luego prácticamente desapareció, y recién veinte años después volvió a hacerse visible, con la habilidad que tiene la moda y el consumo para calar en el ánimo adolescente, y la fuerza de la nostalgia en los que fueran skaters en aquellos tiempos lejanos. Hoy hay locales donde se consiguen equipos importados con facilidad, existen circuitos y lugares de encuentro, y una fuerte tendencia del marketing (no sólo en la Argentina, sino en todo el mundo) a explotar los deseos y las marcas de pertenencia de una cultura urbana para convertirlos en un objeto de consumo generacional. Hay quien es skater, quien quiere ser skater, quien sólo se viste como skater, y casi todos compran las remeras, los pantalones y las zapatillas en los mismos lugares. Como es una cultura asociada a la calle, la rebeldía, el juego y la libertad, las marcas están atentas ya que se trata de un segmento de consumo fuerte, un nicho de mercado en el que caben desde niños de diez años a adultos de cuarenta.

Así y todo, Buenos Aires está lejos de ser una ciudad skater: las veredas rotas, el asfalto poceado y el caos del tránsito atentan contra buena parte del sentido de la práctica. Por las razones contrarias no es raro notar el crecimiento del skate en muchas ciudades europeas, donde incluso fue adoptado por la gente joven como medio de transporte cotidiano. Barcelona es, por ejemplo, la ciudad skater de Europa, pero vive una contradicción permanente: todo el mundo patina, pero la práctica en las calles fue prohibida hace algunos años. La Guardia Urbana que patrulla la ciudad suele detener a los skaters mientras patinan, les incauta las tablas y les impone fianzas que superan el precio real del equipo. Cuando aparece la policía, los cientos de skaters que practican todos los días frente al Macba catalán dejan de patinar, se sientan sobre sus tablas y se ponen a conversar: como no están patinando no hay delito, y por lo tanto están a salvo.

En 2009 el premio literario Indio Rico convocó a un concurso de epinicios: un subgénero dentro de la poesía lírica, muy común en la Grecia clásica, utilizado para honrar las victorias de los atletas en los juegos olímpicos. El ganador fue Jonás Gómez (Buenos Aires, 1977) con el libro de poemas Equilibrio en las tablas. No es el primer libro escrito sobre o desde el skate (el mismo Nick Hornby convirtió en skater al personaje de su última novela, Slam), pero debe ser el único compuesto en verso y en la Argentina. Gómez, que jamás se subió a una tabla, conoce de primera mano lo que fue la cultura skater y la movida de los 80 porque es de Munro, lugar donde existía un circuito skater mítico con sus rampas y ollas gigantes y donde transcurre buena parte de su libro. “Otros deportes tienen sus campos de juego delimitados/nosotros tenemos la calle/o los pocos circuitos que hay en los barrios”, escribe y es cierto: si el terreno natural de la mayoría de los deportes son las canchas o los estadios, el del skate es el espacio público, del que hace uso y al que reinterpreta a cada momento (lo mismo hace el graffiti dentro de las artes plásticas). En estos versos, Gómez capta la frescura y el espíritu hormonal intrínseco del skate, y construye así uno de los homenajes más originales de la literatura argentina.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

¿Conocen el cuento de las dos personas y los pollos? Seguro que sí. Es una broma, pero sirve para hablar de cifras y contextos: si una persona comió dos pollos y la otra se murió de hambre, para las estadísticas a cada uno le tocó un pollo. El jueves pasado el diario El País publicó un artículo titulado “La venta de libros sigue bajando”. Los números son del mercado editorial español, el más importante de la lengua castellana, y el autor tuvo el cuidado de consignar en la primera línea la profunda crisis económica que atraviesa su país, otorgándole a las cifras que siguen un contexto dado, un marco desde el cual interpretarlas. La industria del libro española, por su dimensión, suele marcar el paso de las que la secundan en importancia en hispanoamérica (México, Colombia, Argentina) y es por eso que este tipo de noticias se vuelven relevantes. Números, entonces: en 2009 se vendieron 4 millones de libros menos que en 2008 y 14 menos que en 2007. En 2009 se publicaron 76.200 títulos, de los cuales más de la mitad fueron novedades (alrededor de 40 mil nuevas obras que aparecieron en castellano en un solo país y en un solo año), 3.200 más que en el 2008, aunque el promedio de las tiradas de cada título haya bajado de 5 mil ejemplares a 4.200. Mientras los lectores de ficción subieron entre un 3,2 y un 4,5%, la venta de libros de texto bajó un 6% (lo que refuerza la idea de muchos de que el libro electrónico y no el impreso se quedará, en el futuro, con el mercado de los libros de estudio).

Pasado en limpio: aunque nadie sabe muy bien qué va a pasar con la industria editorial, se decide continuar editando más títulos mientras todos repiten que la gente lee cada vez menos, lo que, acompañado de una tendencia alcista de los precios de venta de tapa hace que los números sigan bajando.

En la Argentina sucede algo similar. En el 2009 se editaron 20.300 nuevos títulos, casi el doble que en 1999 y unos 300 más que en 2008. La cantidad de ejemplares producidos también muestra una leve caída: de 82 millones y medio de libros en 2008 a unos 75 en 2009, seguramente por el ajuste en las tiradas. Hace algunos años había leído que el promedio de lectura en la Argentina era de 0,5 libros por año por habitante, por lo que los números no son del todo sorprendentes. Es decir, si la cantidad de libros producidos parece crecer más rápido que la población lectora, ¿qué esperaban? Las editoriales producen más libros por necesidad: apuestan a los títulos como un jugador lo hace en la ruleta (para ver si consiguen un bestseller) y producen más ejemplares para tener mayor presencia en los puntos de venta. Nadie piensa en qué sucede con todos esos libros que días después de ser impresos quedan viejos, o peor aún: en todos los árboles que desaparecieron para producir libros que no serán leídos (ni siquiera abiertos) jamás.

La conjunción de la vanidad de los autores con la voracidad de los agentes editoriales es un problema central de la industria del libro que nadie quiere ver. Las empresas son comandadas por gerentes financieros y expertos en marketing preocupados por alcanzar sus objetivos de rentabilidad, y el puesto de editor ya casi no existe, por lo que nadie cree verdaderamente en su trabajo y los autores y lectores quedan librados a su suerte. Después, cada fin de año, vuelven a sorprenderse porque las ventas caen en picada.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Si lo cuento como realmente sucedió nadie me va a creer, pero voy a hacer el intento. El sábado 5 de junio me subí a un avión de Lufthansa que debía dejarme, después de 13 horas de vuelo y una combinación, en Ginebra, en la mañana del domingo 6. A poco de despegar comencé a leer el nuevo libro de Cristian Alarcón, Si me querés, quereme transa, un relato del establecimiento y desarrollo de las redes narcos peruanas en la Argentina. Conozco a Alarcón desde hace más de diez años y su primer libro (Cuando me muera quiero que me toquen cumbia), como a muchos, me había sorprendido por su velocidad narrativa enloquecida, por su enorme talento para contar la violencia desde el centro mismo del lugar desde donde se la ejerce, por ser capaz de describir el mundo de los jóvenes delincuentes sin dejar de señalar el origen del conflicto, de denunciar a las fuerzas que los reprimían, tanto o más corruptas que ellos. Así que podía abrir el libro con confianza, y sumergirme en esta nueva investigación que le había llevado a su autor más de cinco años de trabajo. A las dos horas de vuelo, antes de la cena, había leído las primeras setenta páginas y ya estaba metido de lleno en la historia de los clanes de Alcira, de los Reyes, de los Chaparro. Más tarde leí algunas páginas más, y cuando empezábamos a cruzar el Atlántico cerré el libro, puse una película y al rato me quedé dormido con los auriculares puestos.

Me despertó la voz en inglés del capitán que pedía a los gritos un médico. Vi los bultos negros de las azafatas en la oscuridad del avión pasar una y otra vez a la carrera por los pasillos. Nadie sabía muy bien qué sucedía, hasta que el capitán informó que teníamos que volver al continente y aterrizar de emergencia en Recife, Brasil. Que había un pasajero con problemas cardíacos y estaban tratando de salvarle la vida. Minutos después me dormí, resignado, para despertarme cuando el avión tocó tierra brasileña. Al rato la voz del capitán dijo que el pasajero había muerto, y que teníamos que esperar a la policía forense, que debía hacer la autopsia y retirar el cuerpo: el hombre había muerto porque le había estallado una de las cápsulas de cocaína que traía en el estómago. La muerte había sido una de las peores que se pueda imaginar: la sustancia diluyéndose pura en el torrente sanguíneo, colapsando los órganos internos del pasajero en medio de violentas convulsiones. Llegamos a Frankfurt con siete horas de retraso, conexiones perdidas, nervios, sueño, calor, desmayos y un pasajero menos.

Como no podía dormirme, la noche que pasé en Alemania seguí leyendo el libro de Alarcón, con renovado interés. Allí, en la página 188, escribe: “Tomar cápsulas de látex rellenas de clorhidrato de cocaína es peligroso. Si una de ellas estalla, si el material cede a los jugos gástricos y deja filtrar el contenido de los dedales, la muerte es casi segura”. Alarcón va narrando la conformación de los clanes narcos en la Argentina: cómo y por qué cada uno de los líderes, casi todos ellos peruanos, llegó a Buenos Aires. La transformación de amas de casa, albañiles, campesinos, ex militantes y guerrilleros en jefes de pequeños ejércitos que compraban seguridad, hombres y la complicidad de la policía, jueces y políticos con los dólares frescos de la cocaína y su expansión durante los años 90. La apasionante trama de un mundo tan peligroso como desconocido que terminó, el 29 de octubre de 2005 y en el Bajo Flores, entre la villa 1.11.14 y el barrio Rivadavia, en un enfrentamiento de varias de esas bandas que acabó en una sangrienta masacre.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Pocas veces se discutió, se practicó, se reflexionó tanto sobre la crónica periodística en la Argentina como en estos últimos años. Muchos de los cronistas jóvenes más talentosos (Leila Guerriero, Josefina Licitra, Cristian Alarcón y Daniel Riera, entre otros) han incluso abierto recientemente sus propios talleres privados sobre el género. Eso no es lo mismo que decir que el grueso de los lectores sepa aún de qué hablamos cuando hablamos de crónicas, ni mucho menos que haya lugares donde publicar este tipo de textos, a diferencia de lo que sucede con países como México o Colombia (la aparición de la revista colombiana SoHo en nuestro país es un tibio intento de testear el mercado en este sentido). Sigue siendo hasta ahora la industria editorial, y no la de revistas, la que ofrece un espacio para estos trabajos, a pesar de que el nivel de los cronistas argentinos suele ser alto. ¿Pero saben los propios periodistas, también responsables de las confusiones para definir los parámetros de la crónica, cuáles son sus características propias? No siempre. En la página web de la revista Otra parte, que dirigen los escritores Marcelo Cohen y Graciela Speranza, se reproduce una entrevista de María Moreno a Martín Caparrós (quizá los dos cronistas más lucidos y talentosos de la generación anterior) que puede ser útil para elucidar los errores más comunes que circulan alrededor del género.

Moreno comienza haciendo un poco de “escolástica”, luego de afirmar que hoy en día se llama crónica “hasta a la basura póstuma de un escritor”. Y agrega que suelen utilizarse para referirse a ella, indistintamente, los términos “crónica”, “no ficción” y “nuevo periodismo”. A pesar de que las fronteras no sean del todo claras, Moreno remite a los textos de Truman Capote y Rodolfo Walsh para referirse a la no ficción, “textos más investigativos y que siguen un modelo parajudicial”; dice que el nuevo periodismo es apenas la idea, bastante vieja por cierto, de apropiarse de recursos literarios para recrear hechos sucedidos en la realidad. Y de la crónica afirma que no demanda una exigencia de pruebas, “sobre todo porque se asocia más al ejercicio de una mirada que a una investigación”. La crónica sería así la obra de un autor que escribe artículos en los que se apropia de recursos de la literatura para poner en crisis una historia o a un personaje surgido de la realidad, a través de su mirada subjetiva (y que al mismo tiempo no puede ser cualquier periodista: debe tener la experiencia, la preparación y el talento como para narrar, reflexionar, analizar y juzgar en un mismo texto).

Moreno y Caparrós se quejan de que hoy cualquier periodista con ambiciones se hace llamar “cronista”, como si eso fuera una manera de reclamar cierto estatus dentro de la profesión. Y es cierto. Pero si hay algo que también lo es, y de lo que no pueden quedar dudas, es que existe una frontera indeleble entre la ficción y la crónica, y ésa es la de la verdad: los hechos no pueden inventarse ni deberían ser falseados. Es por eso que incomodan las palabras de Caparrós cuando dice acerca de una biografía que aparecerá en los próximos meses sobre el maestro de cronistas Ryszard Kapuscinski: “Siempre pensé que el viejo Kapuscinski era un mentiroso, pero eso era lo que me parecía más interesante de él. Si nos gustó cómo nos contó Africa eso es lo que importa, no si se encontró o no con Lumumba”. Palabras que encierran una ironía que puede ser decodificada por gente con cierto oficio, pero que pueden ser muy perniciosas para la crónica en particular, y para el ejercicio del periodismo en general, sobre todo en tiempos de crisis como los que la profesión está atravesando en la actualidad.

(Publicado en el suplemento de cultura de Perfil).

La semana pasada me encontré con una pareja de amigos chilenos que vinieron de vacaciones a Buenos Aires. Periodistas los dos, se volvían al otro día a Santiago, así que quedamos en comer algo a la noche, y me sorprendí cuando me pidieron que los pasara a buscar por la puerta de un teatro de la calle Corrientes. Resulta que mis amigos ya habían visto Art, habían ido al show de Les Luthiers, y para esa última noche, extrañamente, habían sacado entradas para una obra de Antonio Gasalla. Empecé a desconfiar de ellos (¿los gustos de la gente pueden cambiar tanto?), pero me tranquilicé cuando me contaron, con sorpresa, que el teatro estaba lleno, que no entendían de qué se reía la gente, que la obra les había parecido una vulgaridad y que a la mitad de la función escaparon saltando por encima de las butacas. Y, al mismo tiempo, comprendí que para buena parte de los extranjeros que visitan la ciudad el teatro argentino debe reducirse a una sucesión de coloridas marquesinas con imágenes de mujeres ofreciendo sus desbordes cárnicos, enormes afiches de cómicos decadentes y adaptaciones de fórmulas concebidas desde el centro de la dramaturgia más conservadora.

Cuando les hice mis objeciones, se quejaron de que lo único que les había recomendado antes de su viaje eran bares y restaurantes, y era cierto. Por alguna razón, había olvidado marcarles las salas en las que se puede ver, cada tanto, alguna película digna, o advertirles de que el circuito del teatro que vale la pena está en ciertas zonas del Abasto, Palermo, Almagro. ¿Pero qué obra les habría recomendado? Cualquiera de Javier Daulte, Alejandro Tantanian, Claudio Tolcachir, Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd. Les habría dicho que fueran a ver Los talentos, la obra que Agustín Mendilaharzu y Walter Jacob dirigen en el Espacio Teatral El Kafka.

Mendilaharzu y Jacob trabajan aquí con un material que suele ser más propio del cine que del teatro: las pulsiones reprimidas y a la vez incontrolables de la adolescencia. Lucas, Ignacio y Pedro son tres amigos que rondan los veinte años y que viven al margen del ambiente social que les correspondería. Odian las discotecas, fuman en pipa, toman vino recostados en sillones, los sábados a la noche juegan a componer sonetos en una pizarra, son inteligentes y fatuos, sarcásticos y vanidosos. Y, por supuesto, no tienen ningún éxito con las mujeres. Pero la noche en la que transcurre Los talentos, todo cambiará. “La obra muestra cómo a estos personajes un mundo se les termina y comienza otro. Aunque resultó ser también una reflexión sobre la amistad”, dice Jacob.

Amistad, con todo lo que ese concepto implica en ese momento en el que las personalidades están definiéndose, cuando la vida se estrena y se expande y el mundo exterior se convierte en un verdadero campo de batalla: tensión sexual, competencia, envidia, traiciones. Jacob y Mendilaharzu logran con Los talentos componer una pieza a la vez angustiante y extremadamente divertida, y confirman lo que la nueva dramaturgia viene demostrando hace un buen tiempo: que se puede ser inteligente y ambicioso sin resultar pretencioso ni apelar a los lugares comunes más transitados de la comedia y el costumbrismo argentino.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Desde el 28 de mayo y hasta el 13 de junio se desarrolla la Feria del Libro de Madrid, lo que suele disparar una serie de artículos en la prensa española sobre la salud y los cambios en el epicentro de la industria editorial en lengua castellana (que rige indirectamente los destinos de buena parte de la producción y circulación de libros en América latina). Así, se supo la semana pasada que durante el primer trimestre de 2010 la venta de libros cayó un 10 por ciento en España con respecto al año anterior. También, que por primera vez la gente que visite la feria podrá comprar libros electrónicos, lo que hasta ahora estaba prohibido. Al mismo tiempo, el diario El País publicó un artículo donde, haciéndose eco del entusiasmo de los directivos de los grandes sellos (entusiasmo que tiene mucho de gesto reflejo, por el terror que genera entre sus ejecutivos la posibilidad de que la piratería afecte su negocio como lo hizo con la industria de la música y el cine), anunciaba el lanzamiento de Libranda, la primera gran plataforma digital de venta de libros en español (conformada por Planeta, Random House y Santillana). Libranda será, básicamente, el espacio virtual desde donde los sellos permitirán comprar y descargar los títulos de sus catálogos, prescindiendo en el corto plazo de los distribuidores y las imprentas y (aunque lo nieguen rotundamente) en un mediano plazo de los propios libreros.

No se entiende muy bien qué lleva al autor de la nota a afirmar cosas como que “está claro que el mundo editorial ha aprendido de los errores de otras industrias culturales”; o que “editores y libreros ven al libro con salud y pujanza como para convivir con los retos del futuro”; y: “el panorama para los escritores cambia a mejor; si antes se llevaban el 10 por ciento del precio final por derechos de autor, ahora su retribución quedará en torno al 20 o 25% del precio neto final en el mundo digital”. Porque si las dos primeras sentencias parecen más expresiones de deseo que datos objetivos de la realidad, la tercera es más que discutible. El porcentaje de los autores crecerá al menos dos veces, sí, pero el precio de los títulos electrónicos caerá, para empezar, al menos un 30 por ciento, lo que no marcará grandes cambios en los márgenes de ganancia.

Lo que queda claro, en cualquier caso, es que la industria del libro y todos los agentes involucrados en ella (escritores, editores, lectores, libreros) están experimentando la transformación más importante en siglos. Para intentar entenderla y prever o imaginar algunas de sus consecuencias acaba de aparecer un breve ensayo tan sencillo como clarificador: Metamorfosis de la lectura, del catalán Román Gubern. Se trata de una historia de los libros y la lectura, que va desde los orígenes del lenguaje humano y la escritura hasta la aparición de las computadoras, Internet y el libro electrónico. Gubern pondera, de manera un poco romántica, las virtudes del libro en papel (fetichización del objeto, diseño gráfico, valor sentimental, comodidad, resistencia, autonomía) por sobre los dispositivos de lectura digitales. Y mientras afirma que “el arcaico libro códice multisecular y el novísimo libro electrónico han entrado en legítima competencia”, llega a la misma conclusión a la que han arribado otros estudiosos del tema: que los dos soportes coexistirán durante mucho tiempo. Para la lectura literaria, muchos seguirán prefiriendo el papel. En el universo de los libros de consulta (catálogos, enciclopedias) lo digital se impondrá tan veloz como eficazmente.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

¿Cuántas veces se ha decretado la muerte de la novela? ¿Y del autor? ¿Y de la propia literatura, amenazada por la radio, la televisión, el cine, Internet? Hablo con un escritor argentino que escribe novelas experimentales y que, sin embargo, cree que toda su ficción es deudora de un solo libro, El Quijote. Converso con otro, más vanguardista aún, que se sabe de memoria las primeras páginas de Madame Bovary en francés y cuya novela favorita es Bouvard y Pecuchet. Le pregunto si no ve cierta contradicción entre las cosas que escribe y su devoción por la literatura del siglo XIX. “De ninguna manera”, me dice. “La literatura del XIX es insuperable. Flaubert, Tolstoi, Dostoievsky, Proust. No hay manera de ignorarla. Lo que no se puede hacer es seguir narrando como lo hacen algunos escritores argentinos, como si todavía vivieran dos siglos atrás”, agrega. Y tiene razón. Un escritor puede o no estar atravesado por la tradición, lo único que no puede hacer es ignorarla. Además, ¿qué sentido tendría hoy intentar escribir una novela realista, total, a la manera decimonónica?

La literatura siempre encontró la manera de reinventarse. Es tan maleable, tan versátil, que durante el siglo XX logró incorporar o hacer suyos otros discursos (los de los medios de comunicación, los de la correspondencia privada, los de disciplinas como la Filosofía o la Psicología, los de Internet) para no quedar sepultada por otras maneras de narrar la realidad o la imaginación. Si lo más interesante de la literatura que se produce en la actualidad va en contra de los dictámenes del realismo como se lo concibió hace dos siglos, esa herencia es retomada hoy por las series televisivas. ¿Qué otra cosa que grandes novelas de aventuras, o complejos retratos sociológicos son, por ejemplo, series como Lost o The Wire, por mencionar apenas dos de las mejores de los últimos años?

La literatura sobrevivió a todo, y nada parece amenazarla, ni siquiera los pronósticos apocalípticos sobre la difusión del libro electrónico. La televisión está sufriendo una importante transformación, permeada por otras formas de consumirla e incluso por Internet, desarrollando contenidos cada vez más complejos, captando la creatividad y la audiencia que en otros tiempos se buscaban en las películas. Eso: ¿y qué pasa con el cine? No son pocos los que creen que ha entrado, hace ya unos cuantos años (si no décadas), en un período de decadencia. ¿Hace cuánto que asistimos a la pauperización de la oferta cinematográfica, volcada casi por completo a la mera función de entretener? ¿Ha dado el cine todo lo que tenía para dar? ¿Ha agotado sus recursos, sus horizontes, sus formas de narrar? Salvo honrosas excepciones, incluso los directores más arriesgados, los autores más celebrados en otras épocas, entregan versiones empobrecidas de su obra o de sí mismos: el riesgo parece haber desaparecido del cine al que se puede acceder, al margen de ciertas producciones independientes o de ciertos festivales. La desesperada respuesta de la industria para atraer al público a las salas parece confirmar y no contradecir este atisbo de decadencia: la proyección en tres dimensiones. En lugar de investigar o apoyar nuevas formas narrativas, se sofistican las maneras de exhibición y proyección. Cosas de las que incluso el espectador menos exigente va a acabar cansándose, más temprano que tarde.

(Publicado en el suplemento de Cultura del diario Perfil).

Esta vez fue al revés: uno de mis alumnos se acercó, pero no para pedirme una recomendación, sino para ofrecerla. Conocedor de mi gusto por la narrativa breve de ciertos autores estadounidenses (John Cheever, en primer lugar y por sobre todos; y después sí, Ernest Hemingway, Richard Ford, J.D. Salinger, Patricia Highsmith, William Goyen, O. Henry, entre tantos otros) se puso a hablar con cierto énfasis de un autor al que desconocía, James Salter, y del único libro de cuentos suyo que puede conseguirse en la Argentina, La última noche (Salamandra, 2006). Parece que Salter en realidad se llama James A. Horowitz, nació en 1925 en Nueva York, y fue piloto de la Fuerza Aérea americana durante doce años, servicio durante el que se hizo tiempo para pelear en la Guerra de Corea e incluso para estrellar su avión durante una prueba de reconocimiento en Massachusetts. Con la experiencia de la guerra escribió su primer libro, la novela Pilotos de caza, llevada al cine en 1958 e interpretada por Robert Mitchum. Después, como tantos otros en los Estados Unidos (donde si uno logra vender bien un libro, puede vivir sin problemas), dejó todo para dedicarse a la literatura.

Así que busqué el libro y leí la contratapa, donde se dice que Salter es o fue admirado por un triunvirato sagrado (John Irving, Richard Ford y Susan Sontag; ¿de dónde saldrán todas esas abundantes citas sin fuente?), y la solapa, repleta de elogiosas reseñas de Le Nouvel Observateur, El País, The New York Times. Y sí, mi alumno tenía razón. Salter se integra sin sobresaltos a la mejor corriente literaria americana de la segunda mitad del siglo XX: las mismas historias, los mismos modismos, la misma respiración contenida, las mismas escenas cotidianas y las mismas miserias. La última noche es el último libro de ficciones de Salter, que escribe poco y espaciado, y de los diez cuentos que contiene hay al menos tres, atravesados por un sentimiento de pérdida irreparable, que son pequeñas joyas: “Cometa”, “Palm Court” y “Bangkok”.

“Una colección de relatos perfectos”, se lee en la solapa, y si bien la afirmación suena un poco desmedida, supongamos por un momento que sí, que lo son. Ese es, precisamente, el mayor problema de las últimas generaciones de cuentistas americanos, muchos de ellos formados en escuelas, maestrías y talleres de escritura de los que abundan en los Estados Unidos: son demasiado perfectos, correctos y prolijos, todos escarbando pulcramente el reverso del sueño americano y poniendo la pesadilla resultante en palabras precisas, en frases tan bruñidas que es difícil encontrar en ellas un soplo de espíritu, de alma. Se los nota demasiado aplicados y conscientes de su trabajo, como un ejército de estudiantes de química durante un examen final. Lo que elimina cualquier grieta o fisura, esas grietas y fisuras que hacen que una serie de caracteres impresos sobre una página en blanco sea más que eso.

Es, en fin, la diferencia que existe entre las dos grandes tradiciones cuentísticas del siglo que pasó, la estadounidense y la rioplatense: no hay en la primera lo que es posible encontrar en los cuentos de Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, Roberto Arlt, Julio Cortázar, Osvaldo Lamborghini, Rodolfo Fogwill, Miguel Briante, Rodolfo Walsh, Juan José Saer, Gustavo Nielsen y Sergio Bizzio, entre tantos otros: riesgo. O la sutil distinción entre escribir bien, incluso muy bien, y hacer literatura.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Hace poco más de diez años, el escritor italiano Alessandro Baricco publicó un artículo en La Repubblica motivado, a su vez, por una nota que había leído en el New York Times. Baricco se enteró allí de que existía un rumor acerca de la obra de Raymond Carver, erigido como uno de los cuentistas modelo de la literatura contemporánea: su estilo seco, descarnado, sus historias mínimas de finales abiertos, es decir, todo lo que lo hacía un autor único, respondería no a su voluntad sino más bien a la intervención de su editor, Gordon Lish, quien habría eliminado de un elegante hachazo más o menos el cincuenta por ciento de sus versiones originales. Baricco viajó a la biblioteca de una universidad de Indiana que archiva los manuscritos de Carver y comprobó el rumor en persona: ahí estaban las páginas con las tachaduras de Lish. El trabajo mayor era evidente en uno de los libros más famosos de Carver, ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, donde el editor había cambiado el final de diez de los trece cuentos del volumen. A medio camino entre la sorpresa y la indignación, Baricco escribía que se había encontrado con un autor radicalmente distinto al conocido. Ni mejor ni peor sino otro: detrás de las historias donde hasta entonces todos habían leído impavidez, frialdad y destreza de cirujano se escondía un Carver más explicativo, cálido y hasta sentimental.

Quiso la casualidad que la editorial Anagrama publicara por primera vez la versión sin editar de aquel libro de Carver, ahora titulado Principiantes, al mismo tiempo que Baricco, conocido mundialmente por su novela Seda, estuviera de visita en la Argentina en el marco de la Feria del Libro. Principiantes muestra a los lectores el verdadero Carver, o al menos uno más fiel al que todos tienen en mente, y eso queda en evidencia desde un principio: si la edición del libro intervenido por Lish tenía 157 páginas, éste tiene casi exactamente el doble, 312. Aquí está también aquel final mencionado por Baricco en su artículo, el del cuento ” Una cosa más”, al que Lish le cercenó una página entera que resignifica la historia casi por completo. Aproveché la visita del italiano para preguntarle por el tema. Contó que en su momento visitó a Lish, un extraño personaje que lo atendió en su oficina ataviado con un sombrero de cowboy y se negó rotundamente a referirse al asunto. Y confirmó no sólo que Carver es más el autor de los relatos de Catedral (psicológicos, extensos, argumentativos) que el de sus otros libros, sino la negativa, que permanece hasta hoy, de los editores estadounidenses de publicar este libro con las versiones sin cortes de sus cuentos.

De esta manera, se liman algunas diferencias evidentes entre las obras breves de Carver, Richard Ford y Tobias Wolff, los tres autores que, sin proponérselo, establecieron un modelo (el mal llamado “realismo sucio”) al que adhirieron cientos de escritores en todo el mundo. El Carver sin editar ya no es un satélite que gira separado del estilo de Ford y Wolff, sino que se integra al mismo sistema. Pero, sobre todo, surge (aunque estos relatos sean, en sí mismos, atractivos) un malestar inevitable: el de saber que, durante más de treinta años, los lectores han sido engañados por la mano de un editor que inventó un autor que no quiso o no tuvo el coraje de defender su obra. Y que una vez que la versión falsa de sus relatos echó a rodar, no pudo detener la mentira. Carver, ahora podemos confirmarlo, como uno de los inventos más perfectos (y por eso incómodos) de la industria editorial.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

En la mejor literatura argentina reciente, la lección está bien aprendida: los sucesos de la agitada vida social y política del país se presienten, contaminan el relato y los trazos de sus personajes, son un telón de fondo que les otorga significado a las historias, pero que no las ahoga bajo el peso de sus referencias. Los ejemplos son variados (hay algo o mucho de ello en las publicaciones de Florencia Abbate, Juan Terranova, Oliverio Coelho, Washington Cucurto o Matías Capelli, por poner apenas unos ejemplos) y ese eco también resuena en el último libro de Eduardo Muslip, Phoenix. Muslip nació en Buenos Aires en 1965, es licenciado en Letras y docente universitario, publicó las novelas Hojas de la noche, Fondo negro. Los Lugones y Plaza Irlanda, y los relatos de Examen de residencia y La vida perdurable. Phoenix está compuesto, a su vez, por cuatro relatos, Cartas de Maribel, Diciembre, Paraguay y Air France, y la sensación de unidad del libro está dada en que en los tres primeros (e intuimos, también en el cuarto, pero de manera más difusa) el protagonista es el mismo: un egresado de la carrera de Letras que viaja a cursar un doctorado a una ciudad impersonal de los Estados Unidos, al tiempo que trabaja como profesor de español con alumnos nativos.

El narrador de los relatos de Muslip abandonó el país, aunque nunca se lo diga de manera explícita, luego de diciembre de 2001. Y disfruta y a la vez sufre esa sensación de estar afuera y adentro, siempre un poco desplazado y en movimiento: desde ese lugar conoce a los que serán los protagonistas de las historias que escribe, desde ese lugar recuerda y reflexiona sobre la Argentina (ese nombre que suena aún más extraño pronunciado desde una ciudad de Arizona, al borde del desierto) y sobre su ciudad: “Buenos Aires entera se levanta de mala gana, creo. Va tomando más vitalidad durante el día, y a eso de las siete de la tarde es un caos; mientras la noche avanza le cuesta desacelerarse, y cuando la actividad debería terminar se vive cierta inquietud, una cierta disconformidad por los resultados del día, con lo que todo se aquieta demasiado tarde”. Muslip se refirió hace poco, en una entrevista, a ese sentimiento de estar descentrado que adopta su narrador y que atraviesa todo el libro: “Una de las cosas que quería marcar es esa cosa de tránsito, de desarraigo, por eso también el escenario es la Buenos Aires de, más o menos, 2001. Había una sensación de fuga, de fin de siglo y de no muy claro comienzo de uno nuevo”.

Hay una tensión no resuelta en el protagonista de los relatos y su entorno (una ciudad de sol calcinante, amplios espacios, poca vida social) y las personas que lo rodean, que no es más que la configuración geográfica del mundo actual: gente que va de un lado a otro en búsquedas inciertas, esperando dar un paso más en el camino que la acerque al futuro personal o profesional deseado. Un mundo en el que los latinos quieren integrarse y pertenecer, como sea, a esa sociedad deslumbrante y un poco estúpida como es la estadounidense, y los nativos se comportan con ellos con una mezcla de desconfianza y condescendencia. Un universo donde las dificultades para establecer una relación sentimental se hacen evidentes, donde la felicidad es pequeña, fulgurante y efímera. Donde la tristeza es como el residuo del café mal filtrado, disimulado en el fondo de la taza pero persistente: por más que intentemos no verla seguirá allí, como la propia vida.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Anoten este nombre: Kjell Askildsen. No sólo porque resulta complicado de pronunciar, sino porque es más que probable que este año se hable y escriba mucho de él en la Argentina. Askildsen es uno de los varios autores nórdicos cuyos libros llegarán al país de la mano de la editorial Lengua de Trapo. Nació en Mandal, Noruega, en 1929, y si bien publicó un puñado de novelas es, fundamentalmente, un cuentista de tramas despojadas, frías, con personajes siempre al filo del abismo, algo que aparece de manera recurrente en el cine nórdico pero no tanto en su literatura (o al menos en la literatura que llega a las librerías argentinas). Por supuesto, como cada vez que aparece un escritor de historias breves en las que hay duelos, silencio, soledad, parejas que se miran y no se reconocen y matrimonios en ruinas, surgen las automáticas comparaciones con Ernest Hemingway, con Raymond Carver, con Franz Kafka. Pero Askildsen, que ha traducido a su lengua a August Strindberg, a Samuel Beckett y a Harold Pinter, sólo reconoce de ese grupo la influencia de Hemingway, al que suma a Alain Robbe-Grillet y Claude Simon, y odia que utilicen el término minimalismo para describir su trabajo.

Askildsen no es muy dado a las entrevistas, pero en una de las pocas que concedió cuando sus libros comenzaron a editarse en España, a comienzos de esta década, declaró que lo que más le interesa a la hora de abordar un texto es su forma, y que ése es su único desvelo a la hora de seducir al lector: “Conseguir que el lector muerda el anzuelo es un proyecto artístico. El cometido del autor es hacer leer al lector, no tiene derecho a esperar algo de él. Si consigues que muerda el anzuelo, también hay que subir el pez del agua. Y entonces mi intención es que el lector en cierta manera sea sinónimo del pez que llega a tierra y se queda coleando y que no necesariamente se lo pase muy bien. Yo deseo crear desasosiego. No me gusta un relato que no crea desasosiego”.

En algún momento cayó en mis manos el primer libro traducido al español de Askildsen, Un vasto y desierto paisaje. Son siete cuentos en apenas cien páginas, entre los cuales hay dos de factura notable, el que abre el volumen (No soy así, no soy así) y el que lo cierra (Un vasto y desierto paisaje). En el primero, el protagonista visita a su hermana, que muere enfrente de él en medio de una conversación; en el otro, un hombre que acaba de perder a su mujer en un accidente automovilístico sufre los cuidados de su madre (que acaba de descubrir que su marido la engaña), mientras deja crecer su deseo por su hermana. La prosa y la imaginación de Askildsen se llevan demasiado bien con la sordidez, con lo prohibido, con lo nefando (todo lo que necesita de una voz y del desarrollo de un ambiente para funcionar), y es por eso que cuando intenta transitar otros caminos, como el del absurdo, o tienden en extremo a la brevedad y la elipsis, no siempre logra salir airoso.

A mediados de mayo, buena parte de sus relatos serán distribuidos en América latina en un solo tomo, bajo el título de Cuentos reunidos (los de los libros Los perros de Tesalónica, Un vasto y desierto paisaje, Ultimas notas de Thomas F. para la humanidad y Un súbito pensamiento liberador). Y vienen compilados, ordenados y prologados nada menos que por otro enorme cuentista: Rodolfo Fogwill.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

En la historia de la música punk hay dos vertientes historiográficas dominantes. Una asegura que el movimiento se originó a principios de los 70 en las ciudades de Nueva York y Detroit, con bandas como los New York Dolls, MC5 o los Stooges, que a su vez inspiraron al primer grupo específicamente punk, los Ramones. Para esta versión de la historia, cuando los Ramones viajaron a tocar a Londres por primera vez, entre el público había varios de los futuros integrantes de los Sex Pistols, que los vieron en escena y decidieron que ellos también podían hacer algo parecido con sus vidas: armar una banda, aporrear instrumentos y convertirse en músicos de rock sin saber nada de música, antes de transformarse definitivamente en delincuentes juveniles. Del otro lado, están los que aseguran que el punk, tal como lo conoció el mundo (y tal como aún se lo asocia con cierta estética y ciertas ideas: caos, anarquía, alfileres de gancho, borceguíes y crestas de colores), proviene de Londres, Inglaterra. Y que fueron los Sex Pistols (cuya música, hay que decirlo, tiene varios puntos de contacto con la de los Stooges, pero pocos con la de los Ramones) los que crearon el sonido que en muy poco tiempo copiarían cientos de bandas en todo el mundo.

Pero hay alguien que estuvo en los dos lugares (a uno y otro lado del Atlántico) y en el momento justo: esa persona se llamaba Malcolm McLaren, y murió de cáncer el jueves pasado en Nueva York. McLaren, un chico abandonado por su padre y criado por su abuela, con un buen caudal de lecturas y estudios universitarios, había sido manager de los New York Dolls en su última época, y de regreso a Londres gestionó junto a su pareja, la diseñadora Vivienne Westwood, una serie de locales de ropa que se harían míticos: Let it rock, Too Fast To Live Too Young Too Die y, finalmente, Sex. McLaren contó cientos de veces su versión de los hechos: intuyó que en la Londres de 1975 algo estaba por explotar, reunió a algunos de los jóvenes aburridos y desempleados que daban vueltas por su local, y en un mismo movimiento creó un grupo (los Sex Pistols) con el cual enviar su mensaje terrorista musical a la sociedad y vender (los integrantes como modelos vivos) la ropa de sus locales.

No le fue mal a McLaren, que logró sacarle una cuantiosa plusvalía a su idea: con un solo disco de estudio, los Sex Pistols sacudieron al rock para siempre, y él quedó como el artista conceptual detrás de la obra. Pero esa idea siempre fue desmentida por el líder y cantante de los Pistols, Johnny Rotten. Es algo que se puede advertir claramente en su autobiografía, Rotten: no irish, no blacks, no dogs, recién llegada a la Argentina. Buena parte del libro está dedicada a difundir la otra versión de la misma historia, la de McLaren (quien estuvo en la Argentina en mayo de 2008 en ArteBA, con una muestra de videos y fotos) como un estafador tan ambicioso como egocéntrico e irresponsable, que abandonó al grupo a su suerte, si no propiciando, al menos no evitando, la muerte por sobredosis del bajista Sid Vicious. Rotten demandó durante años a su manager, hasta que le ganó un juicio con el que recuperó su nombre artístico y un buen dinero, por lo que no sería extraño pensar que su muerte no le haya afectado. Pero sea como sea, y se esté del lado de la mesa que se esté, lo cierto es que con él acaba de desaparecer una buena parte de la historia del movimiento punk.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

El miércoles que viene arranca la 12ª edición del Buenos Aires Festival de Cine Independiente (Bafici), que se ha convertido en el evento cultural más destacado de la Argentina. El Bafici logró sortear, no sin dificultades, crisis económicas, cambios de autoridades (primero fue dirigido por Andrés Di Tella, después por Eduardo Antín, más tarde por Fernando Martín Peña y ahora por Sergio Wolf) y titubeos y trabas de gobiernos de distinto signo ideológico. Y no sólo sobrevivió, sino que creció de manera sostenida. Sus principales debilidades fueron superadas: evitar el peligro de convertirse en un festival de cinéfilos (en 2008 reunió a 220 mil personas, y en 2009 unas 245 mil), la descentralización de las sedes (hoy se proyecta en el Abasto, pero también en el Atlas Santa Fe, en los Arteplex de Belgrano y Caballito, en el Teatro 25 de Mayo, en el MALBA y hasta al aire libre) y la multiplicación de los puntos de venta de entradas (se pueden comprar por Internet, en la Casa de la Cultura, en la sede central y en cada una de las salas). El contraste entre la deprimente oferta de la cartelera porteña durante el año y las cientos de películas que se muestran en doce días de festival habla por sí mismo.

Este año habrá en el Bafici al menos tres importantes puntos de contacto entre cine y literatura. Para empezar, sorprendió a muchos la inclusión del esquivo César Aira como uno de los jurados de la selección oficial internacional. Además, los días 10, 11 y 18 de abril se exhibirá Cinco, un largo realizado por cinco jóvenes directores de la Universidad del Cine y basado, a su vez, en cinco cuentos de corte erótico escritos por autores jóvenes (Oliverio Coelho, Pedro Mairal y Marina Mariasch, entre otros). Y, dentro de la selección oficial argentina, se podrá ver una de las películas más esperadas de los últimos tiempos: Ocio, el filme dirigido por Alejandro Lingenti y Juan Villegas, inspirado en la novela del mismo nombre escrita por Fabián Casas.

Como siempre, lo más interesante del festival estará en los resquicios, en las sorpresas, en esas películas que de otra manera jamás podrían ser vistas por el público argentino y en esos títulos y apellidos de directores muchas veces impronunciables. Pero como una de las virtudes de la programación es su amplitud de miras, también se podrá acceder (antes de su estreno comercial) a filmes como La cinta blanca, del austríaco-alemán Michael Haneke, que ganó la Palma de Oro en Cannes en 2009. Una vez vista la silenciosa, oscura, asfixiante película de Haneke, es fácil entender por qué El secreto de sus ojos de Juan José Campanella se llevó el Oscar a la mejor película extranjera. En la producción argentina el mundo es binario, como sólo sucede en la ficción: buenos de un lado, malos del otro, una fotografía de colores saturados para una trama en la que la redención es posible y la justicia siempre equiparará las cosas.

Haneke, por su parte, es implacable desde el blanco y negro, en una historia donde las palabras no abundan y los misterios son siniestros. En el pueblo de La cinta blanca uno no sabe a quién tenerle más miedo: a los adultos, a los niños, a los curas, a los médicos, a los gobernantes, a los terratenientes. Si después de El secreto de sus ojos la gente salía del cine reconfortada, lista para una discusión liviana en familia durante la cena, después de La cinta blanca lo único que queda es el recogimiento y la pregunta por el destino final del género humano.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Demos gracias porque este tipo de libros sigue llegando a la Argentina desde Europa: la reedición, actualizada, del moderno clásico Graffiti. Arte urbano de los cinco continentes, de Nicholas Ganz. La primera versión, de 2004, exponía miles de fotografías de los artistas del género más importantes del mundo (individuales y en grupos), divididos alfabéticamente y por continentes. Esta edición agrega algunos nombres y algunos textos. Y le da la posibilidad a Ganz de referir que, como era de esperar, así como el graffiti evoluciona de manera permanente, incorporando técnicas diversas que de ninguna manera se acaban en el aerosol (pinturas, calcomanías, esculturas, pósters, aerografía, tizas), también lo hace la terminología propia y las categorías: “Actualmente muchos han comenzado a referirse a un nuevo graffiti, al que suele denominarse con más frecuencia como neograffiti, posgraffiti, arte urbano o street art”, escribe el autor.

En el demasiado breve apartado “Historia universal del graffiti” (de un libro de este calibre y de tal importancia podían esperarse textos más abarcativos o exhaustivos), Ganz cuenta que el origen del término viene del italiano sgraffio (arañazo), que sus orígenes se remontan a Grecia y Pompeya, y que si bien existieron algunas manifestaciones de artistas callejeros durante la Segunda Guerra y en las revueltas estudiantiles de las décadas del 60 y 70, fue en los 80 y en la ciudad de Nueva York donde estas expresiones comenzaron a tomar verdadera relevancia, a partir de las pintadas en trenes y subterráneos de Manhattan (la mejor manera de exhibir esas intervenciones y que fueran vistas diariamente por millones de personas).

Al principio fueron tags, esas rúbricas tipográficas (esas firmas) que aún se ven en todos lados, y recién después comenzaron a aparecer las piezas (masterpieces) u obras en sí mismas. Aquí figuran muchos de los nombres más relevantes de este tipo de intervención urbana a nivel mundial: Os Gemeos, Merz, Dalek, Swoon y, por supuesto, el gran referente del stencil, el inglés Banksy, autor de célebres y desafiantes obras de protesta (y que se animara a colgar hace un tiempo, con sus propias manos, su versión personal de La Gioconda en las paredes del Louvre).

En Sudamérica, se sabe, es la ciudad de San Pablo la que va a la vanguardia del arte callejero. En la Argentina aún se trata de un movimiento emergente, aunque en ciertas obras y nombres presentes en este libro (Alexone, Asstro) se advierte la evidente influencia de este tipo de arte en los ilustradores de tiras diarias locales. La mano del capital, que todo lo toca (y todo lo corrompe), no podría estar exenta del arte urbano: muchos de los creadores han sido primero tentados y más tarde contratados por agencias de diseño, publicidad y marketing. Tal vez por eso Ganz se sienta impelido a escribir, hacia el final del volumen: “La calle y los espacios públicos son el corazón del graffiti, que no está pensado para las galerías o la publicidad. Representa una filosofía de vida, la de reivindicar la calle y ser libre para rediseñar el propio entorno. Se trata de un arte anarquista en el que cualquiera puede participar (…) al tiempo que se transforma el paisaje urbano que unos extraños han configurado arquitectónicamente”. Y todavía hay gente que cree que el arte está sólo en los museos.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Busco un libro corto para leer en la cama antes de dormir. Elijo el Diálogo sobre el poder y el acceso al poderoso, de Carl Schmitt. Schmitt (1888-1985), jurista, filósofo y político alemán, vivió casi cien años, participó del círculo político íntimo del gobierno de la república de Weimar y, después de intentar frenar el ascenso de Adolf Hitler al poder, se plegó al nacionalsocialismo, de donde fue corrido más tarde por las SS. Luego de la derrota alemana en la Segunda Guerra, fue juzgado en Nuremberg y estuvo preso unos pocos años. De ideas antiliberales, estudió la obra de Thomas Hobbes y casi todo su pensamiento gira en torno del concepto de poder. Este pequeño libro, elaborado por el propio Schmitt para ser transmitido en forma de diálogo radial, fue descripto por él como “una especie de juego mental que gira en torno a la oposición entre el pensamiento moral y el dialéctico” y como “una prolongación de las reflexiones de Nuremberg”.

Entonces: hay un supuesto estudiante que pregunta y del otro lado Schmitt, que responde. Leído a más de medio siglo de su aparición (fue publicado en 1954), los diálogos pueden sonar algo sencillos, pero es sólo una primera impresión. Porque lo que impacta es pensarlo en contexto: esta síntesis teórica no sólo se demostró cierta con el tiempo sino que parece haber sido asimilada al pie de la letra por muchos gobiernos actuales. Schmitt comienza tratando de ver cuál es la fuente del poder. Para eso, descarta tanto a la naturaleza (superada por el hombre) como a Dios (olvidado por el hombre). “Nos queda una sola respuesta: el poder que un hombre ejerce sobre otros hombres proviene de los propios hombres”, dice. ¿Por qué debieran unos obedecer a los otros? Simple, por coerción: “La relación entre protección y obediencia sigue siendo la única explicación para el poder”. Luego, el jurista asegura que el poder es una magnitud objetiva con reglas propias y que todo poder directo está sujeto a influencias indirectas. ¿Cuáles? Los círculos que rodean al poder. Schmitt, claro, está hablando de él mismo cuando asegura: “Delante de cada espacio de poder directo se forma una antesala de influencias y poderes indirectos, un acceso al oído, un pasaje a la psique del poderoso”. Esta antesala estaría formada por los cortesanos, los ministros, los confidentes: los que informan al soberano y en los que él confía. Así, el que decide también se hace, al mismo tiempo, dependiente. Como conclusión, Schmitt agrega: “No digo que el poder de los hombres sobre los hombres sea bueno. Tampoco que sea malo. Mucho menos digo que sea neutro. Sólo digo que es una realidad autónoma respecto de todos, incluso del poderoso”.

A veces, lo más interesante de un libro está en sus apéndices. En este caso, en el Posfacio de Gerd Giesler, en el que cuenta la historia del diálogo, su confección y posterior publicación. Del Diálogo sobre el poder se imprimieron 3 mil ejemplares: en 1954 se vendieron 810; en 1955 unos 260; de 1956 a 1960, 330; y de 1961 a 1967, otros 265. “El resto fue destinado al reciclado en 1969″, dice Giesler. Schmitt vendió 1.500 ejemplares en trece años, siendo uno de los pensadores más polémicos del siglo XX. Como se ve, si bien ha pasado mucha agua en la historia del mercado editorial, los libros nunca fueron un artículo de consumo masivo.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).

Hablemos de películas, una vez más. (Pero no, no de los Oscar, por favor. Ni de Quentin Tarantino ni de Pedro Almodóvar, que después de su rol en la transmisión del otro día descendieron varios escalones en mi escala de estima personal. Porque a pesar de haberme propuesto evitar cualquier título que fuera a tener algo que ver con la ceremonia, y por diversas razones, terminé sufriendo dolores de estómago tanto con la que fue elegida como mejor película como con la que recibió el premio a la mejor película extranjera. Si quieren una recomendación, aunque no fervorosa, vayan a ver a Jeff Bridges en Corazón rebelde. Sigamos).

Santiago Loza nació en Córdoba en 1971. También dramaturgo y director teatral, en 2003 dirigió una película oscura y misteriosa, una historia de amor sutil y asfixiante llamada Extraño, con Julio Chávez y Valeria Bertuccelli. Ahora acaba de estrenar en el MALBA un documental sobre el poeta, escritor y militante político Néstor Perlongher, Rosa patria, centrado en su participación dentro del Frente de Liberación Homosexual (FLH), una organización que suele ser relegada a la hora de revisar la historia de las agrupaciones revolucionarias de la década del 70 (y cuando se la recuerda, tan sólo se menciona el episodio en que los Montoneros, que la habían aceptado como un mal menor, le quitan su apoyo en un acto público mientras entonan los delicados versos: “No somos putos/no somos faloperos/somos soldados de las FAR y Montoneros”).

La película de Loza va de menor a mayor, y de lo cómico a lo trágico, a través de una serie de testimonios de antiguos compañeros, familiares y amigos de Perlongher (entre los que se cuentan Arturo Carrera, Rodolfo Fogwill, Fernando Noy, Osvaldo Baigorria y Juan José Sebreli), que comienzan hablando sobre las escasas virtudes físicas (“era horrible”, “parecía una señora vieja”) del poeta. Perlongher nació en Avellaneda en 1949, estudió literatura y sociología, fue un personaje central en la historia del FLH, cayó preso antes del golpe de 1976, se fue a vivir a Brasil donde fue profesor y elaboró su tesis sobre prostitución masculina, pasó una temporada en París (donde enfermó de sida) y murió en San Pablo en 1992. Pocos años después, en 1997, la editorial Seix Barral publicó lo que había hecho mientras tanto, y que era lo que mejor hacía: escribir poesía. El libro se llama Poemas completos, e incluye desde el libro Austria-Hungría (publicado en 1980 por el sello editorial que dirigía Fogwill) hasta sus últimos textos; pasando, claro, por el que tal vez sea su poema más famoso, Cadáveres (y aquellos versos: “En lo preciso de esta ausencia/En lo que raya esa palabra/En su divina presencia/Comandante, en su raya/Hay cadáveres”).

Perlongher firmaba algunos textos como Rosa Luxemburgo, de ahí el título del documental de Loza, que acompaña la biografía del poeta desde sus reivindicaciones revolucionarias (“Amar y vivir libremente en un país liberado”) hasta los años en que recuerda esas aventuras con nostalgia y pudor (“Qué locos estábamos”). Paradójicamente, Perlongher no aparece nunca en imagen, salvo en viejas fotos, y la mirada del espectador es guiada varias veces por desvíos no siempre interesantes. Pero Loza salda al menos, con este filme, una deuda: rescatar, antes de que sea tarde, la memoria de los participantes de una agrupación política tan fugaz y (a la vez) vanguardista como el FLH.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).