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Entries Tagged as 'De todo un poco (literatura y misceláneas)'

Seminario: “La lógica de Copi” x Daniel Link

mayo 28th, 2013 · No Comments

En el Centro Cultural San Martín (Sarmiento 1551, CABA).

Días de Cursada

Miércoles 5, 12, 19 y 26 de junio a las 19 hs.

Costo: 150 pesos las cuatro clases. Se entregará certificado de asistencia.

Ultimas vacantes.

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Nuevos seminarios de Literatura en el Centro Cultural San Martín (programación 2013)

mayo 3rd, 2013 · No Comments

SEMINARIOS Y CLASES MAGISTRALES

EN CCGSM

CICLO 2013

 CLASE MAGISTRAL INAUGURAL (JUNIO)

RICARDO PIGLIA: “Una mirada sobre Rodolfo Walsh”

Viernes 14/6 a las 19

Entrada libre y gratuita

SEMINARIO JUNIO

DANIEL LINK: “La lógica de Copi”

Miércoles 5, 12, 19 y 26 a las 19

Leída en la intersección del cómic, la ficción narrativa y el teatro (soportes en los cuales se funda por igual su prestigio), la obra de Copi interroga centralmente la noción de acción (dramática y narrativa). Copi irrumpe en la escena mundial para proponer una ética y una estética trans: transexual, transnacional, translingüística, y opone al Estado-Nación y sus ficciones guerreras la idea de comunidad (posnacional y, al mismo tiempo, imposible).

Costo de las cuatro clases: 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

SEMINARIO JULIO

ALAN PAULS: “Dar la cara”

Miércoles 3, 10, 17 y 24 a las 19

¿Cómo se construye la figura de autor (cómo se instala una presencia) en la literatura y el arte contemporáneos? Estrategias y movimientos. Levrero, Vallejo, Sarduy y otros.

Costo de las cuatro clases: 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

CLASE MAGISTRAL JULIO

ELVIO GANDOLFO: “Vidas y obras de Mario Levrero”

Viernes 12/7 a las 19

Mario Levrero es, junto a Roberto Bolaño, uno de los mayores (re)descubrimientos de la literatura latinoamericana de fin del siglo XX. Un repaso por todos los géneros que el escritor uruguayo supo cultivar en sus cuentos y novelas (del policial a la ciencia ficción) y todos los trabajos que supo hacer (de redactor de historietas a creador de crucigramas) a lo largo de su peculiar biografía.

Entrada libre y gratuita


SEMINARIOS AGOSTO

LUIS GUSMÁN: “Los raros: Masotta, Libertella, Lamborghini”

Miércoles 7, 14, 21 y 28 a las 19

Pensamiento en los márgenes, obras incómodas e inclasificables, la centralidad, la periferia, el canon, la diferencia entre el escritor y el artista: todas estas cuestiones están presentes en los textos de Oscar Masotta, Héctor Libertella y Leónidas Lamborghini.

Costo de las cuatro clases: 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

DAMIAN TABAROVSKY: “Fogwill: estado de la cuestión”

Jueves 8, 15, 22 y 29 a las 19:

Rodolfo Enrique Fogwill es uno de los autores argentinos más leídos de la actualidad y uno de los que tiene mayor poder de influencia en la nueva generación de escritores locales. A dos años y medio de su muerte, este seminario es el primero que se le dedica a su obra, que abarca novelas, cuentos, poesía y ensayo.

Costo de las cuatro clases: 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

CLASE MAGISTRAL AGOSTO

ROBERTO HERRSCHER: “Cómo contar la guerra”

Martes 6 a las 19

Los límites entre periodismo y literatura en los relatos de no ficción sobre la Segunda Guerra Mundial, Vietnam, Malvinas y las guerras actuales en Irak y Afganistán.

Entrada libre y gratuita.

SEMINARIOS SEPTIEMBRE

LUIS CHITARRONI: “La ficción no nos deja mentir”

Miércoles 4, 11, 18 y 25 a las 19

 “La ficción no nos deja mentir” es un seminario acerca de algunos métodos de composición literaria. El propósito es detenerse todo lo posible en la elaboración secundaria para avanzar más rápido en el curso de la narración, sin paradojas (ya que el enunciado titular es muy serio): de las anotaciones de Henry James para novelas y relatos a los escritos de Kafka sobre sus propios escritos. Y ya en pleno vuelo, de las “profanaciones” de Joe Orton y Kenneth Halliwell Halliwell al “Teatro proletario de cámara”, de Osvaldo Lamborghini.

Costo de las cuatro clases: 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

MARTIN KOHAN: “Literatura argentina y guerra”

Viernes 6, 13, 20 y 27 de septiembre, a las 19.

Los modos en que la idea y la práctica de la guerra (ya sea bajo la forma de terrorismo de Estado, ya sea a través de un conflicto armado como el de Malvinas) aparece en la producción de ficciones a lo largo de las últimas décadas en la Argentina (Fogwill, Gamerro, Ratto, Pron).

Costo de las cuatro clases: 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

SEMINARIOS OCTUBRE

MARÍA MORENO: “Crónicas y cronistas del Río de la Plata en los siglos XIX y XX”

Martes 8, 15, 22 y 29

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a las 19

La escritura de no ficción atraviesa en la actualidad una fase de esplendor y visibilidad, y el término “crónica” está en boca de todos. ¿Pero es este género, en verdad, algo que podría definirse como algo novedoso? Una historia de los cronistas rioplatenses que atraviesa dos siglos de periodismo y literatura y que pone en contexto la producción de los cronistas contemporáneos.

Costo de las cuatro clases: 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

BEATRIZ SARLO: “El espacio y sus recorridos”

Miércoles 2, 9, 16 y 23 a las 19

En esta serie de charlas se abordan los distintos modos de desplazamiento: viajes, cosmopolitismo, latinoamericanismo y, finalmente, turismo. Una reflexión, de Victoria Ocampo al Che Guevara.

Costo de las cuatro clases: 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

SEMINARIO NOVIEMBRE

CARLOS GAMERRO:“Joyce y los argentinos”

Miércoles 6, 13, 20 y 27 a las 19

Una introducción a la obra narrativa de James Joyce, con centro en Dublineses, Retrato del artista adolescente y Ulises, y su influencia en la obra de autores como Jorge Luis Borges, Rodolfo Walsh, Juan José Saer, Manuel Puig y otros.

Costo de las cuatro clases: 150 pesos. Se entregará certificado de asistencia.

SEMINARIO DICIEMBRE

MARCELO COHEN: Viajes de la literatura al extranjero: la narrativa fantástica del siglo XX al XXI”

Lunes 2, 9, 16 y 23 a las 19

Las ficciones fantásticas como excursiones a incidentes que la abrumadora lógica de la razón instrumental pasa por alto. Estas charlas se proponen mostrar algunas de las formas con que el género ha ampliado la percepción y la conciencia del mundo, y cómo hoy está aboliendo su falsa separación de los realismos. Con detenimientos en las obras de Buzzatti, Mandiargues, Piñera, Kafka, Levrero, Lem, Carter, Bodoc, Harrison, Cortázar, Gandolfo, Sorokin, Tsutsui, Lethem y otros.

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¿A quién le molesta estar gordo? x Jim Morrison

abril 21st, 2013 · Comentarios desactivados

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On Blank rescata audios de viejas entrevistas (como esta donde Morrison contesta acerca de su aparente gordura, y le resta importancia) y las ilustra libremente. Para consultar el audio completo de la charla con Morrison con el Village Voice en 1969, click acá.

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¿Qué pueden hacer las bibliotecas con los libros viejos?

abril 19th, 2013 · Comentarios desactivados

¿Arreglarlos, reconvertirlos en obras de arte, hacerlos pulpa, hacer muebles con ellos?

Acá, algunas ideas.

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Un mapa literario interactivo de la ciudad de Los Angeles

abril 19th, 2013 · Comentarios desactivados

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Una entrevista con John Irving

abril 19th, 2013 · Comentarios desactivados

-En algún momento usted ha comentado que Hemingway le parece una aberración como escritor y como hombre. ¿Es así?

-Siempre odié a Hemingway. Incluso de adolescente me daba vergüenza ajena. Por su forma de ser hombre y por su forma de ser escritor. Su prosa simplona. Si uno sólo consigue escribir esas frases tan cortas, ¿por qué no dejar la narrativa y dedicarse como modus vivendi a la publicidad? No creo, en su caso concreto, que su formación como periodista lo haya ayudado. Creía que tenía que seguir con esas frases breves y simples, que no le habrían servido jamás a escritores como Melville, Flaubert, Hardy o Dickens?. Gracias a Dios que ellos no tenían inclinación por la prosa simplona y la brevedad. Y la manera que tenía Hemingway de representar la masculinidad siempre me pareció una broma de mal gusto. Al menos para mí, que competí como luchador deportivo durante veinte años y trabajé como entrenador durante otros muchos. Hemingway no era un boxeador, era un amateur . Era un gordinflón y, como escritor, estaba igualmente inflado. Fue el responsable de una tendencia en la literatura estadounidense. Sus imitadores creen que el minimalismo los hace parecer más inteligentes. Como modo

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de escribir prefiero, obviamente, las frases complicadas o al menos complejas, por la misma razón por la que me gustan los personajes complejos y complicados. Incluso en su mejor novela, que escribió a los veintisiete años, Fiesta , la mayor complejidad de su personaje principal es que no consigue una erección. ¡Ésa es la historia central, y por eso existe la novela! Supongo que para alguien como Hemingway lo que le pasa a un personaje era su mayor pesadilla. Como escritor y como hombre, era un fraude.

El texto completo, acá.

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Enrique Symns x Gabriel Levinas

abril 18th, 2013 · Comentarios desactivados

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Una entrevista con Alan Pauls x Juan González del Solar

abril 17th, 2013 · Comentarios desactivados

Voy a intentar hacerte las preguntas a partir de dos ideas, la ambigüedad y la desilusión, que son dos temas que —para mí— atraviesan tu obra y que también pueden funcionar como directrices para leer la trilogía, y tal vez por sobre todo Historia del dinero. Por un lado, el tema de la ambigüedad: la muerte, por ejemplo, que es todo lo posible y el fin de las posibilidades. En el tema de la desilusión, la mirada del niño. Decías en una entrevista que “la infancia es un buen lugar para inventar mitos”. ¿Esta idea de inventar mitos es parte de lo que te aporta el personaje del niño narrador? ¿Qué cosas te aporta para construir desde ahí tus novelas?

Me parece que la infancia es el lugar donde uno empieza a interpretar. Para mí la infancia es como una gran escuela de interpretación en el sentido de que los niños ocupan en general una posición muy exterior respecto de todo, porque los niños están excluidos de todo y, por lo tanto, en cierto sentido, no pueden hacer otra cosa que leer aquello a lo que no pueden acceder desde esa perspectiva exterior y tratar de descifrarlo de esa manera, y entonces todo lo que ven es un enigma para ellos, es un misterio, y es algo que reclama un trabajo prodigioso que es explicárselo. Y para explicarlo tienen que inventar teorías… Las famosas teorías sexuales infantiles de Freud para mí es uno de sus textos más lindos porque justamente habla de eso: de la extraordinaria capacidad de fabulación teórica que tienen los niños para meter en algún tipo de orden, en algún tipo de relato, signos que no entienden o procesos que no les resultan inteligibles. Entonces para mí eso es lo constitutivo de la infancia verdaderamente, mucho más que lo que los niños sufren o padecen, o lo que a los niños les pasa. Tiendo a ver ya al niño como un interpretador, como un lector, como alguien que no participa del todo de las cosas pero que tiene con las cosas una relación de participación muy extraña, muy particular, que es esa relación de interpretación, que yo creo que es la relación que tienen mis personajes con todo lo que pasa. Dicho eso, no me parece que las novelas privilegien la infancia particularmente, en el sentido de que el personaje es siempre el mismo…

Me refería a las novelas de la trilogía, que parten del niño.

Sí, sí, parten del niño. Pero no identifico a la infancia como el lugar de la verdad.

No, para nada. La pregunta sería si puede salir el personaje de este lugar de niño. Aun cuando es un niño muy inteligente, muy lúcido. Si bien el personaje sale de la niñez. ¿puede superar este estadio de niño en el que, por ejemplo, no entiende bien ni los crostines ni la muerte?

Yo creo que sale en la medida en que entiende que sus interpretaciones inciden en los acontecimientos. De algún modo, interpretar o leer o descifrar es también intervenir en lo que pasa. Es una intervención en la realidad. Y entonces de ese modo su interpretación empieza a participar de la economía del mundo. Su modo de estar en el mundo y de trabar relación con el mundo es leerlo, interpretarlo, descifrarlo. Y empieza a entender que eso también le devuelve algo, que hay una transacción.

¿Esto tiene que ver con la perpetua relación con la traducción que hay en tu obra?

Sí, el traductor es una figura que vuelve para mí, casi como una herencia cortazariana a mi pesar. En el sentido de que a uno ya no le gusta ser el heredero de Cortázar. Hay un problema con el legado del pobre Cortázar. (Risas)

Efectivamente, está muy mal visto que uno cite a Cortázar…

Sí, yo creo que es hora de repensarlo, por lo menos de releerlo. Ha pasado ya el suficiente tiempo de descrédito para el pobre Cortázar como para que podamos volver a leerlo a ver si realmente tenemos razón o si Cortázar todavía tiene algo para decir. Yo creo que tiene algo para decir. Pero sí, la traducción es un poco como esta figura. Lo que hace la traducción es encarnar este problema en un sujeto y en una práctica determinada que, efectivamente, plantea a alguien que está todo el tiempo convirtiéndose en la sombra de otra cosa que lo preexiste y a la cual tiene que ser fiel pero que no puede ser fiel por definición, porque traducir es imposible, sabemos, y con la que tiene una relación de deuda incesante. El traductor como sombra, como sabueso, como rastreador…

Bueno, ahí está de nuevo la idea de la ambigüedad y la desilusión plasmada en esa imposibilidad. Y esto nos lleva al tema de la muerte. Las dos últimas novelas de la trilogía, Historia del pelo y esta, Historia del dinero, empiezan con la misma palabra (“No”) y con escenas similares que marcan que hay una muerte, una modificación. ¿Qué es lo que viene a contar la muerte?

Son tres novelas muy fúnebres realmente. Por ahí en la última lo que pasa es que la muerte empieza como a invadirlo todo, pero están llenas de muertos las tres novelas. La primera termina con el descubrimiento de una muerte, la guerrillera que el personaje descubre, cuyo cadáver descubre en la prensa. Y después hay una

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especie de viento fúnebre que se apodera de las tres novelas. Bueno, eso supongo que obviamente tiene que ver con la elevada tasa de mortandad en los setenta en la Argentina. Pero también con que las tres novelas son sobre cosas que se pierden. Hay algo luctuoso en eso que es quizá mucho más intenso que la cuestión literal de los cadáveres o de la gente que muere. Hay algo en las tres novelas empezando por esos tres elementos: pelo, llanto y dinero, que son tres cosas que se pierden o corren peligro de perderse y eso las toca con una marca de muerte. Eso yo creo que le da a los libros un carácter muy fúnebre.

Hay muchas definiciones de la muerte en las que se la piensa, como la realidad total y también lo contrario, la idea absoluta, la muerte como el inicio de todo lo que puede ser imaginado. Obviamente, el fin de algo es a la vez el principio de todo lo que se imagina sobre esa cosa. ¿Lo percibís eso? ¿Te parece que funciona así?

Sí. Tal vez yo no diría tanto la muerte como la pérdida. La idea de algo que se pierde significa —por lo menos para mí, que soy una especie de interpretador profesional, digamos— que no hay tarea más imperiosa que la de empezar a leer los signos que dejó lo que se fue.

Y eso es algo que te obsesiona ¿no?

Sí, me interesa interrogar los rastros, las huellas, los ecos… Efectivamente, algo empieza cuando algo se pierde. Por lo menos en estas tres novelas yo creo que la experiencia de pérdida es el corazón del asunto.

Vamos al tema del dinero. Decías en una entrevista que era medio porno el tratamiento del dinero: que “no se ve nada pero todo el tiempo se habla de dinero”. Yo creo que sí se ve, eso está claro, entonces te pregunto qué es lo que no se ve del dinero, ¿qué es lo que está velado?

No sé muy bien lo que quería decir con eso pero me parece que la dimensión porno del dinero en la novela es la idea de que es siempre dinero cash. Que el único dinero del que se habla es el cash, que es la instancia porno del dinero por excelencia, la instancia que está pegada al cuerpo, es la suciedad, la promiscuidad. Los billetes tocados, manoseados, usados para cualquier cosa… Una especie de falta de higiene general, diría. Y ese arcaísmo que tiene el dinero cash, un arcaísmo muy vigente en la Argentina sobre todo, que es el único dinero en el que se cree. Me parece que eso es algo muy porno. Y después el otro carácter porno para mí del dinero en la novela es que cuando yo la escribía me di cuenta de que se iba de una escena del dinero a otra escena de dinero, como en una película porno se va de una escena de coger a otra escena de coger, y en el medio lo que hay son como unas débiles, patéticas, transiciones pseudo ficcionales donde la que estaba vestida de enfermera se viste de maestra solo para desvestirse rápidamente y pasar a la acción otra vez. Me parecía que había como una especie de apuro en la novela para ir al grano. Ir al grano en la novela era ir a la escena de dinero: prestar dinero, pagar dinero, cobrar dinero, perder dinero, gastarlo, inventarlo, etcétera. Qué múltiples acciones puede haber alrededor del dinero. En vez de ese virtuosismo sexual, es virtuosismo económico.

Esta idea del dinero me hacía acordar a esos videntes que, por ejemplo, te leen el humo del cigarro. Una vez le pregunté a uno cómo hacía, si veía dibujos, no sé, y el tipo me contestó “yo puedo leer cualquier cosa, la visión no está en el humo ni en una carta, sino en lo que me despierta a mí eso, adónde me lleva”. Me parece que todos los elementos de la trilogía tienen algo de eso. Por ejemplo, el dinero —y lo mismo con el pelo o el llanto—: podés intercambiarlo con otro elemento y ya estás hablando de otra cosa y contando lo mismo.

Bueno, yo creo que eso es lo que tiene un poco el dinero. En ese sentido, siempre es un poco ridículo hablar de que el dinero es material. Incluso el cash, porque ya el cash es símbolo puro. Lo que tiene el dinero es que simplifica todo. Lo que se llamaba en los años setenta “el equivalente general”, en un lenguaje marxista que a mí siempre me atrajo mucho. Pero esa cualidad que tiene el dinero de equivaler a todo es algo que, en términos ficcionales, lo vuelve muy atractivo: ¿de qué vas a hablar si no de dinero?

Volvemos a esta idea de ambigüedad de la que hablábamos al principio o que veíamos recién con el tema de la muerte.

En el caso del dinero, más que ambigüedad diría polimorfismo. El dinero puede adoptar todo tipo de formas, puede servir para todo tipo de ficciones, puede entrar en todo tipo de mundos y circuitos. Lo atraviesa todo.

Bueno, la muerte un poco también ¿no?

Sí, pero la muerte tiene algo sagrado todavía. En cambio el dinero es lo profano por excelencia. La vulgaridad del dinero es siempre lo que es interesante.

¿Los setentas, de alguna manera, serían como tu Coronel Vallejos?

Sí, bueno, ese es como el último momento que la política en la Argentina fue algo al mismo tiempo abyecto y sublime.

Y que el personaje del padre juegue es una puesta en abismo de la época ¿no?

Yo creo que eso vuelve a los setentas un momento muy atractivo, muy privilegiado, y bastante único en cierto sentido porque lo abyecto y lo sublime en un mismo momento histórico…, la verdad que es mucha intensidad, demasiada intensidad.

Más en la Argentina ¿no?

Bueno, a la vez es cierto que la Argentina es un país que está muy acostumbrado a flotar en esas aguas, ¿no? Pero yo creo que en ese sentido los setentas son una especie de gran momento histórico. Por otro lado, en términos biográficos, yo me formé en los años setenta. O sea yo tenía once años en los setenta y veintiuno en 1980, o sea que todos los umbrales por los que uno pasa, los pasé en los años setenta: erótico, sexual, escolar, intelectual, artístico, social…

Me da la sensación de que con los setenta —y no sé si lo escribís con consciencia— problematizás los lugares comunes. ¿Es algo que te interesa? Porque claramente el lugar común de los setenta lo ponés en riesgo.

Bueno, me interesa problematizar en todo caso como una cierta manera de presentar los setenta, una cierta manera de recordarlos…

A eso me refiero con los lugares comunes: al “fetichismo de la memoria”…

¡Exacto! Me interesa contradecir un poco esa tendencia a la evocación, a la memoria justa, equilibrada, que pone las cosas en su lugar. Y por otro lado me interesa contradecir a la idea del fresco, ¿no? Por eso quise que sean tres novelas cortas y que no dieran un panorama general de los años setenta, sino que fuera como una apreciación de la época muy arbitraria, digamos, muy caprichosa. Me parece que en ese sentido las novelas no tienen un valor documental en relación con los setenta. Pero sí lo tienen en la medida de que las tres novelas cuentan cómo se forma una sensibilidad en los años setenta. Una sensibilidad clase media, intelectual, artística argentina de esos años. De qué inmundicias y de qué cosas extraordinarias está hecha esa formación.

“Soy pan, soy dios”…

Exacto. Piero, el cantautor de protesta de Historia del llanto, pero también los momentos de éxtasis políticos e intelectuales más increíbles de los años setenta para mí. Entonces, en ese sentido, me parece que las novelas tienen como un cierto valor histórico si querés, de documentos.

Vos decís que es arbitrario el corte, pero donde cortás vas al hueso. El segmento que tomás, lo tomás con mucha seriedad, es muy abarcativo, no es cualquier segmento.

No, totalmente. Pero podés compartir ese corte o no compartirlo para nada. Ese corte te puede tocar, como vos decías, o te puede no hablar para nada. En ese sentido es arbitrario.

Sí, pero no puedo decir que ese corte está mal hecho.

No, no. Digamos ese corte no está frívolamente hecho, eso quiero decir. Eso es cierto. Pero yo soy serio, o sea soy así. Me pongo a escribir lo de los años setenta a partir del pelo y eso que parece una especie de huevada en la novela termina teniendo una densidad insoportable. Bueno, es así. Me interesa eso, me interesa volver denso lo frívolo. Encontrar la textura densa de lo más insignificante y lo más banal. Eso es cierto y me gusta que se reconozca. Pero es un corte que puede ser totalmente ignorado por otra gente: “no son mis setenta, no tengo nada que ver con eso”.

Esta tríada de novelas, dijiste en una entrevista, son “sobre el asco y los setenta”. ¿Sobre algo más?

Asco y fascinación, eh. No una cosa sin la otra. Por eso digo abyecto y sublime. Para mí, esa es un poco la oscilación en la que yo imagino estas tres novelas. Digo, la escena del cantautor de protesta para mí es muy ejemplar en ese sentido, ¿no? Digamos, no se trata solamente de burlarse de alguien que a la distancia vos ves que era un idiota, o que era un encantador de víboras o un vendedor de espejitos. Eso es muy fácil. Se trata de…, y es lo que pasa con el personaje en esa escena, de ver hasta qué puntos estás hecho de esa inmundicia, hasta que punto eso circula por tu sangre y hasta qué punto eso fue tan importante para tu formación como los mejores escritores que leíste, los maestros con los que te encontraste, ¿entendés? Me parece que eso pasa cuando uno está en esa época de formación en la que sos totalmente vulnerable, sos poroso, te pueden engañar fácilmente. No sé, como las películas de Ken Russel. Yo tenía doce y veía Mujeres apasionadas (o cualquier película de Ken Russel) y decía: “¡Wow, esto es el cine!” Por supuesto a los quince, cuando ya había visto Godard, me daba cuenta de que Ken Russel era como un estafador. Ahora: Ken Russel ya me había inoculado el veneno. Entonces cuando yo iba a Godard, y me dejaba raptar por Godard, el raptado ya tenía en sus venas esa especie de virus inmundo de Ken Russel. Y yo, que hoy sé obviamente quien es Godard y quién es Ken Russel, reconozco que hay un lugar, totalmente bastardo, como “berreta” digamos, cultural, que está ocupado por Ken Russel. Y eso forma parte de mi enciclopedia tanto como Godard.

Tiene que ver incluso con lo que hablábamos antes de qué escritores te hablan en qué momento…

Exacto. Entonces, cuando digo formación de sensibilidad digo eso: tener el valor y la sinceridad (la única cuestión en la que creo es en la sinceridad) para enfrentarte con esa abyección que te formó, ¿no? Y cuando digo abyección, digo también tener quince años y alegrarte porque le metieron una bomba a un tipo y lo hicieron saltar por el aire, ¿entendés? Yo tenía esa experiencia cuando tenía quince, dieciséis, y leía Estrella roja y leía con fruición las crónicas de los copamientos, de los ajusticiamientos. Bueno, la sensación yo diría de fruición casi sexual que yo tuve cuando leí por primera vez el relato de la ejecución de Aramburu en la causa peronista. Un texto admirablemente escrito, en el que se dice que metió la mano Walsh, que contaba algo con lo que yo podía estar de acuerdo políticamente, digamos, en el sentido de que yo sabía quién era Aramburu, y a la vez estaba gozando con un texto que estaba contado de una manera totalmente fría cómo le habían pegado un tiro en la cabeza a un tipo. ¡Estaban matando a un tipo! Pero es cierto que, conociendo bien el texto, es un texto extraordinario realmente, el del relato de la ejecución… Hay algo que para mí la película de Filipelli ve bien, ve muy bien, que es que en el texto de la causa peronista se constituye a Aramburu como un sujeto muy, muy épico.

El tema es cómo mirábamos entonces y cómo lo miramos ahora.

Yo creo que hay una cosa que es qué lectura hacés de ese mismo signo, que en ese momento te produjo ese afecto: visión, éxtasis, algarabía, etcétera. Eso es una cosa, y obviamente tu lectura no puede ser la misma. Pero lo que yo creo que no se hace a menudo es volver sobre el afecto que te provocó ese signo. O sea, volver sobre ese goce, interrogar ese goce. Porque ese goce no desapareció. La lectura se corrige, hacés autocrítica, pero el goce no se interroga. Y las novelas éstas interrogan ese goce. Y en ese sentido son autobiográficas. No porque cuenten lo que me pasó, sino porque giran alrededor de ese goce.

Decías en una entrevista… (Hay muchas entrevistas tuyas en Internet).

Hay mucho, sí. Internet es eso. Es insoportable.

Bueno, decías en una entrevista: “Mi papá decía que era amigo de mucha gente de la que en realidad no era amigo”. Eso lo decías en relación con Cortázar. Esta podría ser una línea de Historia del dinero, ¿no?

Sí, a mí lo que me interesaba mucho en ese fenómeno es que yo me acuerdo de ir caminando por la calle Florida con mi papá (mi papá trabajaba en el Microcentro) y él saludaba un promedio de veinte personas por cuadra.

Era productor de cine ¿no?

No, él era agente de viajes. Pero siempre tuvo como una especie de relación fuerte con el cine. Fue productor de la primera película de Manuel Antín, La cifra impar (donde también estaba involucrado Cortázar) y después volvió a ser productor al final de su vida, sus últimos diez años. Produjo La película del rey de Sorín y otra serie de cosas. Pero a mí me llamaba mucho la atención de chico que mi padre saludara a un promedio de veinte personas por cuadra, entre Viamonte y Plaza San Martín. Entonces, en un momento empecé a entender que había ahí una especie de socialidad muy específica, que es la socialidad de los conocidos. No son amigos, no son personas a las que vio una ni dos veces: son “conocidos”.

Sé quién es…

Exactamente. Y entre los conocidos había intereses muy, muy específicos, muy puntuales. Siempre me resultó muy enigmática esa socialidad. Es una socialidad que yo no tengo para nada. Yo tengo amigos o gente desconocida. En el medio no hay nada. O sea, obviamente tengo conocidos. Pero no tengo con esos conocidos esa especie de rarísima complicidad inconsistente que yo veía que mi padre tenía con toda esa gente, que toda esa gente tenía entre sí.

Es una asociación para ciertas cosas.

Sí, exactamente: “Una vez le vendí unos pasajes…, una vez estuvimos juntos en una mesa de póquer…”. Y a la vez había como una memoria muy impresionante de todo eso. Él se acordaba de todo. Yo no me acuerdo de nada. Y en todo caso hay algo de esa socialidad que a mí me interesaba reflejar en la novela. A mí lo que siempre me interesa de lo autobiográfico es eso: algo que se destila de la experiencia personal pero que ya no es exactamente la experiencia personal; como una emanación, algo en donde la experiencia personal se convierte cuando ya la interviene una mirada interesada, artística. Como la entrada que uno hace en un diario. Lo que anotás en un diario no es exactamente lo que te pasó. Es algo que ya está encuadrado, que ya está compuesto. Es como un plano que ya está compuesto. No es la escena sino lo que se ve en la cámara. Y lo que se ve en la cámara ya no es exactamente la escena, ya forma parte de otro registro. Es una especie de registro protoartístico, ya empieza una ficción ahí. A mí me interesa eso. Bueno a ver, ¿qué es esa socialidad?, ¿qué hay ahí? Es como una manera de circular, una manera de reconocerse, una manera de deberse cosas, pero sin ser amigos. Muchas veces esta socialidad es de relaciones de deuda. “Es un conocido, una vez me prestó plata, me sacó de apuros pero no somos del todos amigos…”.

Bueno este personaje que él va a ver en Río, ¿no?

Exacto. Hay una idea que es como: bueno, sí, la madre tiene razón, lo que realmente hacía el padre era jugar. Y la madre, que podría tener razón perfectamente, porque el padre es un jugador y es un tipo que por lo tanto tiene que pactar cosas para esconder que juega, podría tener razón y ahí no la tiene.

Este tema del esconder. Así como decías que es una novela sobre la pérdida es también sobre lo escondido.

Sí, es una novela sobre la pérdida, sobre el esconder, sobre el secreto, lo canuto. Para mí la idea de lo “canuto” es una idea tan increíblemente argentina y hay tanta significación condensada en esa idea. Doble vidas: doble vida económica, sexual, secretos, autoengaño. Lo que tenés encanutado sin saber que lo tenés encanutado. El secreto. Sobre todo la dimensión del sucio secretito. Esa especie de secreto en el que te regodeás, como la gente que se huele a sí misma. Como el personaje de El custodio, la película de Rodrigo Moreno: que se toca, que se huele la grasa. Es tan impresionante como gozar con tu asquerosidad privada. Muy canuto eso. Para mí eso es canutismo. Sí, las tres son novelas sobre eso, sobre lo muy privado. Pero porque también lo muy privado es el goce del que te hablaba antes, que es una cosa muy difícil de contar.

Hablaste también de lo privado como político. De lo político como una pulsión privada.

Bueno, es que por ejemplo yo me imaginaba a militantes políticos muy cabales en 1974 leyendo juntos la crónica de la ejecución de Aramburu, y obviamente que la pasaban bomba. Pero ese pasarla bomba ya tenía una especie de sobreelaboración política. Y eso ya eclipsaba esa versión incandescente del goce que sentían por haber ejecutado a un canalla.

¿Cómo se escribe en serio acerca de los sentimientos? ¿Cómo llevás la emoción a la escritura y esta relación entre la emoción y la inteligencia?

No sé si hablaría de sentimientos en realidad. Yo hablaría más de afectos. Es una palabra que hay que repensar, reformular. Fue secuestrada por una cierta vulgata psicológica medio maternalizante que a mí me parece repugnante. Pero el afecto en el sentido psicoanalítico, incluso filosófico, me parece que tiene algo mucho más interesante porque es un tipo de energía mucho más bestial, mucho más brutal que lo que uno llama sentimientos. Por empezar el afecto es una cosa “pre”, como precocido, tiene algo de crudeza que a mí me interesa mucho, mientras que los sentimientos ya tienen una forma, tienen un nombre. El afecto no tiene nombre, es una especie de sentimiento antes de ser nombrado. O sea que es una cosa que no tiene forma, que no tiene dirección.

Aparte, el afecto es polifuncional.

¡Eso! Exacto. Entonces a mí eso es lo que me interesa, más que los sentimientos, que creo que están demasiado formados. En todo caso yo diría, me interesa de los sentimientos lo mismo que le interesaba a Puig. Yo diría: ¿Cómo escribir en serio sobre el mundo sentimental? Hay que leer a Puig, que es el que nos enseñó a todos de qué modo ser serio con los sentimientos, y básicamente la fórmula es ir a fondo con eso.

¿Y sentís que es un terreno denostado a priori?

Sí, yo diría que hay un cierto tabú en la literatura argentina cool, digamos, piola. Pero a la vez todos los grandes escritores argentinos siempre se ven confrontados con eso, ¿no? Yo creo que en estos libros el tipo de memoria está atravesada por el afecto, en el sentido que es una memoria que no sabe todavía qué pensar de lo que recuerda. Por momentos el personaje cree que está como en paz con lo que recuerda pero en realidad sigue odiando en los mismos términos en los que odiaba en el momento en que eso sucedía, treinta años atrás. Y por momentos descubre que envidia eso que creía recordar con cariño. Es una memoria totalmente poseída por una corriente de afectos, pero incontrolable.

Pero ¿no te parece que a veces aparece la inteligencia salvando este desborde, como conteniendo la situación? La inteligencia académica, la conciencia de la escritura.

No, yo creo que la consciencia de la escritura por empezar es algo que tiene un alcance limitado. Incluso los escritores más hiperconscientes —Nabokov, por ejemplo— uno leyéndolos se da cuenta de que esa hiperconsciencia tiene un límite, que hay puntos ciegos en la práctica del escribir, que son puntos ciegos incluso para escritores que se jactan de controlarlo todo. Entonces me parece que es difícil que esa hiperconsciencia sofrene las riendas. Incluso en escrituras controladas los agujeros están dentro del control. O sea el control lo que hace es definir cierto territorio, pero adentro de ese territorio está lleno de huecos y de cosas no del todo articuladas. Por ejemplo todos estos libros de la trilogía son muy inarticulados. Por supuesto, hay una escritura. Yo soy alguien que escribe como escribe y no soy ingenuo respecto de lo que escribo, sin duda, pero son novelas que para mí son muy oscuras en muchos sentidos.

¿Inarticulados en qué sentido?

En que sé que hay cosas que están en la novela pero que yo no terminé de deletrear. Lo interesante es lo que sigue sin decirse con todas las letras dentro de un contexto muy deletreado.

No la hemos nombrado por ahora, pero tanto se dijo lo de que El pasado es “el amor en el siglo XXI”. Si El pasado es eso, Historia del dinero es la relación con los padres en los tiempos del psicoanálisis, ¿no? Por ejemplo, cuando dice “a mí me toca pagar”… Todas las expresiones en la novela están hablando de algo más.

Para mí que el personaje pague es literal. Lo que cuenta la novela en todo caso es qué les gusta hacer a esos tres personajes con el dinero. Haciendo qué cosas gozan con el dinero. Es decir, gozan, no es solamente que la pasan bien, sino que repiten algo, insisten con algo. Ahí hay algo del psicoanálisis…

Bueno, también la recuperación del padre y de la madre es algo muy del psicoanálisis.

Sí, es una novela familiar. Es hija del psicoanálisis. Bueno, yo soy hijo del psicoanálisis, un hijo militante del psicoanálisis. Sigo cumpliendo el papel heroico contra los pro psicofármacos diciendo: “Señores, no sean adictos, trabajen un poco. No sean adictos: hablen”. Atravesá algo, viste.

Es totalmente una novela sobre el psicoanálisis…

Puede ser. Bueno, otra de las cosas sobre las cuales yo me podría haber interrogado en la novela es por qué una sesión de análisis cuesta doscientos pesos y no mil o diez o ciento cincuenta. Por ejemplo siempre me interesó mucho —pero eso no lo puse aunque en un momento estuvo, porque entraba dentro del horizonte del dinero que me interesaba— las distintas formas de pagar una sesión, como Bellatín que pagaba con textos que después publicó, pintores que pagaban con cuadros. Por supuesto que en el psicoanálisis la cuestión del dinero es un tema central, siempre. Pero en el caso de la novela mi idea era hacer una descripción de prácticas relacionadas con el dinero. Prácticas, sin pensar tanto cuál es el equivalente de esa configuración psico. La madre gasta plata. No me importa por qué la gasta, lo que me gusta es cómo la gasta, qué pasión hay en eso. Cómo el padre juega y le gusta inventar el dinero, pero muere sin nada. En la novela en general lo que hay es una imposibilidad total de guardar el dinero. El dinero es lo que no se puede guardar. Y a la vez hay dos maneras de guardarlo, que para mí son prácticamente artísticas. En ese sentido, la madre y el padre son artistas. Una es la madre que colecciona la plata que le pidió al hijo en las bolsitas de plástico y la otra, el padre que inventarió toda la plata que entró y toda la plata que salió por sus manos. Esa es la única manera de guardar el dinero.

Está muy bien contado el tema de la clase social en el libro.

Lo que pasa es que es muy difícil, si sos muy outsider, saber cuál es el signo verdaderamente significativo de la clase.

Bueno, esto de mancharse con la tinta… Cuando la plata se hace real. Como decías antes, esa cosa guarra del dinero.

Sí, bueno y a la vez para mí ahí el signo interesante es que el padre no se mancha. El padre, que solamente maneja cash, porque la guita siempre la hace de maneras oscuras, no se mancha. Hay algo de eso que lo fascina al protagonista y a la vez hay algo en eso que es insoportable. Porque es como si el padre siempre se las ingeniara para quedar limpio, cuando está en contacto con cosas muy oscuras. Y eso lo vuelve al padre, bajo un aspecto, intachable, inmaculado, en un personaje muy oscuro. No solo porque está en contacto con zonas oscuras, sino porque él siempre está limpio. Entonces hay algo raro. Es como si el personaje no pudiera ver cuando el padre aprovecha para lavarse las manos y quedar limpio. Si se lava las manos es porque está en contacto con algo muy sórdido: el padre es un falso buen personaje, así como la madre es un falso mal personaje.

Pero no está ocultado esto, es un padre real.

No, es cierto…

Nadie avanza en la historia, ni el protagonista ni el padre. Esto me lleva a pensar en la cuestión del héroe. No hay héroes en la novela.

Si el héroe es el que avanza sí, puede ser que no haya. No trabajo con ese concepto de héroe, para nada. En ese sentido me parece que los personajes de mis novelas son personajes contemporáneos. Personajes medio herederos de la tradición de la novela del siglo XX: Musil, Kafka, Joyce, Proust, personajes que más bien son atravesados por fuerzas y la función que tienen en esas novelas es la de revelar algo en sus propios cuerpos, en sus propias trayectorias, pero nunca aprender algo o cambiar… La idea del personaje con la que yo suelo trabajar —medio inconscientemente también, porque no me lo propongo— es que el personaje es una suerte de campo de pruebas, es como un sujeto experimental. Uso los personajes para experimentar cosas, para experimentar fuerzas, sensaciones, ideas.

¿Y esta inmadurez del personaje no es una puesta en abismo de nuestra sociedad también?

No, no lo vería así. Sería como una lectura alegórica que yo no me propongo. Lo veo más bien como: ¿qué significa escribir novelas hoy? Hasta qué punto para mí escribir una novela hoy sigue siendo escribir una novela como las que se escribían en el siglo XX y cómo esas novelas son todavía absolutamente contemporáneas, en el sentido en que no plantean sujetos, personajes activos, dinámicos, que avanzan, que progresan, que sortean pruebas, el personaje tal como todavía sigue sosteniéndolo el cine, sino que básicamente lo que cambió en estos últimos ciento y pico de años de historia es que los sujetos son también superficies por las que pasan unas fuerzas que son demenciales: política, sexualidad, enfermedad, animalidad, demencia, deseos… No sé si eso dice algo específico sobre lo que es la Argentina. Creo que dice algo sobre el siglo XX, sobre cierto estado de cosas contemporáneo donde la identidad de los sujetos es algo muy difícil de definir y sin duda no se puede definir por cosas dadas de antemano, sino que son cosas que se van formando. La Argentina no es excepcional, acabemos con ese mito, somos mucho menos excepcionales de lo que creemos. Es un país mucho más contemporáneo de lo que pasa en el mundo de lo que nosotros estamos dispuestos a creer. Los detractores de la Argentina y también los fans: o sea los detractores del atraso, del salvajismo, del arcaísmo y también los que exaltan la personalidad del argentino, la excepcionalidad del ser argentino. El argentino está mucho más en sincro con las barbaridades y con las cosas geniales que pasan en el mundo contemporáneo de lo que uno cree.

Estamos absolutamente de acuerdoLeí en una entrevista que decías que te interesaba mucho el desperfecto en tu literatura. Pero también decías antes que vos sos un escritor muy consciente. Entonces ¿dónde ubicás esta idea del desperfecto?

Yo creo que hay un error general alrededor del escritor consiente que es confundir consciencia con control. Incluso no sé si la palabra consciencia es la más pertinente para describir la noción de saber o de alerta que un escritor tiene con lo que hace, con los procedimientos que pone en juego, con los procesos que desencadena… Me parece que cuando digo que no soy un ingenuo en relación con lo que escribo simplemente lo que quiero decir es que me niego a confundir la literatura con el arte de contar historias, que es lo que dicen que es la literatura los escritores que reivindican la ingenuidad, la inocencia, la espontaneidad, la expresión, la verdad, etcétera. Yo no soy ingenuo en ese sentido: no creo que la literatura sea contar historias ni creo que la literatura tenga nada que ver con la expresión de la verdad. Ahora eso no quiere decir que yo controle lo que escribo. Simplemente que cuando yo me pongo a escribir una novela no digo, como los escritores que cuentan historias, “¡qué buena historia tengo entre manos y cómo me va a gustar escribirla!” Algo que me mueve a escribir una novela es preguntarme: “¿puedo escribir una novela que sea un testimonio pero que esté escrita en presente?” Esa especie de contradicción en un testimonio escrito en presente para mí es un motor de escritura. Esa es la diferencia. Tengo esa idea y esa idea para mí es tan estimulante para escribir como para otros puede ser la historia que uno le cuenta a otro, una historia llena de aventuras y de peripecias y de viajes y de vueltas y de cambios de fortuna. A mí eso me deja totalmente frío. Pero me decís ¿puede dar un testimonio en presente alguien que no vivió los hechos sobre los cuales va a testimoniar? Eso para mí es el motor de una novela. El problema sería: ¿qué es vivir una época? A mí los problemas me hacen escribir, me gusta escribir sobre problemas. Y probablemente los problemas requieran una taza de pensamiento y de reflexión y de conciencia un poco más elevada que la que ponen en práctica los escritores que cuentan historias a la hora de contar sus historias. Pero ser consciente de lo que uno escribe no es saberlo todo, porque no hay consciencia que no involucre un agujero negro, no hay pensamiento que no involucre fatalmente un impensado, o sea algo que te resulte imposible pensar, y cualquier pensamiento, por más sistemático, exhaustivo y controlado que sea, no hace más que girar alrededor de un núcleo impensado, y eso lo sabe cualquiera que haya pensado algo alguna vez en su vida, desde alguien que trata de pensar su situación personal en un momento de crisis, que se da cuenta de que entiende algo de lo que le pasa, pero que todo eso que entiende gira alrededor de una especie de agujero, que es como un agujero de los desagües: uno se mueve alrededor de algo y vos no sabés qué hay ahí. Toda consciencia de escritor gira alrededor de esa inconsciencia, de ese agujero impensable.

Hay momentos que yo los llamo “excesos Alan”. A veces querés contar algo y llegás a niveles…

Sí, ¿por qué llegar hasta ahí?

Bueno, por ejemplo la escena de la mesa (cuando se para y declama…), los metros del baño de la Bestia, la cantidad de crostines…

Cuento muchas veces ese punto porque ese es el punto casi intolerable para el personaje. Siempre para mí hay una especie de desafío, como de neurótico obsesivo, que es la idea de agotar algo. O sea, contar algo para agotarlo. ¿Querés contar el dinero? Bueno, saturá las páginas de dinero. ¿Querés contar el pelo, la obsesión que hay con el pelo? Entonces el mundo va a ser visto a través del pelo.

¿Y jugás con la superficialidad un poco a través de esto?

Sí… Digamos, en vez de cavar un poco y ver dónde puedo cavar en otro lugar, tiendo más bien a buscar petróleo y voy entusiasmándome y no paro hasta llegar al centro de la Tierra. Tal vez cavé unos millones de kilómetros de más…, pero la paso muy bien cavando. Yo quisiera que en el horóscopo chino, por ejemplo, hubiera un signo que se llame “topo”. Yo aplicaría para ser considerado “topo”. Para mí hay que crear un signo nuevo que sea “topo” y yo sería un candidato aceptable.

Nombraste a Borges y a Puig, ¿tus novelas podrían estar en el medio de los dos, así como una vez dijiste que El pasado estaba entre Seinfeld y Proust?

Ojalá. Me encantaría que lo que escribo pudiera inspirar la idea de que esos dos programas literarios, esas dos poéticas, aparentemente tan heterogéneas, tuvieran una especie de extraña boda en lo que escribo. Sería extraordinario. Yo desde hace muchos años pienso que entre Puig y Borges hay como un extraño parentesco contra natura, ¿no?, que por supuesto ninguno de los dos hubiera reconocido. Pero me parece que es posible pensarlo. Yo, en tanto que soy fan de Borges y de Puig y en tanto escritor que escribe cosas que yo siempre pensé que nada tenían que ver con Puig, desde hace unos quince años tengo la impresión de que Puig también en cierto sentido inoculó mi escritura. Sí, me gusta que digas eso porque, aunque eso es algo que no me propongo hacer, lo que escribo está poniendo en escena un proceso de mestizaje, de hibridación, que yo no calculé pero que trenza dos poéticas que para mí son igualmente decisivas, y son igualmente decisivas para la literatura argentina.

Entre el ensayo y la ficción ¿te sentís más cómodo en alguno? ¿Elegirías alguno de los dos?

No, no. Me gusta mucho el vaivén y la oscilación. Y también me gustan mucho cada vez más los momentos ensayísticos de la ficción y los momentos narrativos del ensayo.

En esta novela hay menos humor y sexo que en otras, ¿no? Esa libido está puesta en el dinero básicamente ¿no?

Sí, porque yo creo que ahí lo interesante es que el sexo está sublimado con el dinero. Pero igual me parece que en las tres novelas, fúnebres como son, hay una cierta risa, una cierta comicidad. Para mí toda la historia de la casa, de la bestia, esa especie de Xanadú que se construyen, es delirante. Hay algo de la lógica del dinero que tiene que ver con eso. Así como el dinero tiene una lógica de multiplicación demencial en la Argentina y una lógica de pérdida también demencial: gente que pierde y gana dinero de manera irracional, me parece que hay una lógica totalmente irracional en el modo en que el dinero se traduce en objetos o en bienes que se vuelven irracionales también y que no tienen nada que ver con lo que fueron en el principio, que no respetan el proyecto que los concibió y que empiezan a adquirir como vidas propias. O sea que eso que parece tan delirante no lo es tanto. Incluso ese es casi un momento muy realista de la novela. Pero lo que tiene es que la lógica que encarna es muy visible, se vuelve muy transparente, y eso produce un efecto como de delirio. Me parece que, efectivamente, en lo que escribo hay muchas zonas que pueden poner al lector en esa posición: esto te lo podrías haber ahorrado, acá te fuiste al carajo, podrías haberte detenido. Pero a mí me gusta que sea así.

Pero bajaste eso en relación con El pasado.

Bueno, entonces voy a volver a hacerlo en cualquier momento.

Aun así, en la trilogía está más controlado, está mejor, más orgánico, me parece. Porque en El pasado le estás pidiendo al lector que lea setenta páginas más para contar…

El lector es libre, es siempre libre de hacer lo que quiera. Yo parto de esa base. O sea soy un pesado porque parto de la base de que el lector es libre, por eso soy un pesado.

Última pregunta: dijiste en una entrevista que el escritor debe conservar su figura de escritor en todo momento…

Lo que digo es que me parece que un escritor ya no puede ignorar que la vida pública es un medio a disposición de sus intervenciones tan interesante, o tan banal, como las palabras con las que escribe sus novelas.

En ese libro que escribís con tus entrevistas ¿hay una pregunta que te gustaría responder?

No, porque no tengo claridad sobre lo que tengo que decir cuando contesto una entrevista. De verdad, no tengo un texto. Para mí la buena entrevista es justamente la que inventa una coyuntura totalmente específica y hace que yo tenga que pensar cosas específicas. El resto es burocracia, digamos. Me parece que lo genial de una entrevista, que es un género que a mí me interesa mucho para contestarlas y para hacerlas también (a mí me gusta mucho entrevistar personas), es que es un género de invención, donde los dos tienen que inventar. Tiene que inventar el que entrevista y, si el entrevistador realmente está pensando, el entrevistado tiene que pelar y tiene que pelar cosas en las que no pensó. Entonces no tengo claridad sobre lo que voy a decir, para nada.

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Un completo recorrido por la muestra "Archivo Bolaño"

abril 13th, 2013 · Comentarios desactivados

bolañoventana

“En la rueda

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de prensa previa a la inauguración de Archivo Bolaño, la imprescindible muestra que podrá verse hasta el 30 de junio en el CCCB, escucho a Carolina López, la viuda de Roberto, confesar cómo hasta 2006 no reunió presencia de ánimo suficiente para clasificar las cajas que su marido dejó apiladas. Carolina es precavida. Habla con una soltura distante pero simultáneamente cálida y cortés, combinación inesperada que me hace lamentar que casi nunca conceda entrevistas. Me veo hipnotizado por los diamantitos de sus gafas de bibliotecaria mientras desgrana las características del archivo: más de 14.000 páginas, 84 libretas, 167 entrevistas, 1000 cartas recibidas y copia de algunas enviadas, 26 cuentos y cuatro novelas inéditas, recortes de prensa, pilas de papeles… Y una servilleta arrugada de un bar de México DF, donde Bolaño garabateó un poema en algún momento de los 70. Ordenar ese caos de cajas (no tantas como en mi sueño pero casi), por no hablar de los discos duros que escudriñó Ignacio Echevarría, se adivina una tarea titánica aunque fascinante: fechar, deducir, numerar, escanear y sobre todo leer, leer, leer, leer. Una visita de Marçal Sintes, director del CCCB, convenció a Carolina de que parte de ese archivo tenía que ser exhibido. Y esa muestra, comisariada por Juan Insúa y Valerie Miles, es apenas la quinta parte del total, la punta de un iceberg exquisito del que quedan por explorar cintas de música, poemas, fotografías…”.

El texto completo, acá.

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Selva Almada x Beatriz Sarlo

abril 7th, 2013 · Comentarios desactivados

“Todo es raro y original para la ficción argentina que conozco: no era literatura urbana, no había ironía ni guiños a la comunidad literaria, la autora no contaba una historia autobiográfica. Al día siguiente escribí una reseña sobre El viento que arrasa y me alegró saber que la novela les

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gustaba a muchos. Una especie de Claire Keegan argentina, pensé. Ahora Selva Almada publicará, también en Mar Dulce, Ladrilleros. Leí las pruebas de página y, por fin, nos sentamos a conversar.”

La entrevista completa, acá.

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Martín Rejtman x Graciela Speranza

abril 5th, 2013 · Comentarios desactivados

“Creíamos que el cine era más rápido que la vida y la literatura un poco más lenta; que la literatura era un reloj que adelanta y que sólo el cine podía esculpir el tiempo. Pero no. O mejor dicho, no siempre. Deslizándose por la superficie de la frase como si fuese pura emulsión de película, Martín Rejtman ha inventado otro tiempo para el relato, un presente elástico y proteico que arrastra al lector en la corriente, como si sólo así, a 24 cuadros por segundo, la literatura pudiera alcanzar cierta fidelidad a lo que cuenta. Lejos de empobrecer la visión, la velocidad faceta el paisaje con un desfile imprevisto de lugares muy concretos –desde una terraza de Almagro hasta una Escuela de Hot Yoga en el Koreatown de Los Ángeles– y acompaña los recorridos insólitos de unas vidas que se cruzan y

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cambian de rumbo como en un pinball, hasta darle a la sucesión de peripecias –prodigios del realismo redivivo– una cadencia propia que se parece bastante a la vibración real del presente.”

El texto completo, acá.

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Diez consejos para bebedores a cargo de diez escritores… borrachos

abril 2nd, 2013 · Comentarios desactivados

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“One should always be drunk. That’s all that matters… But with what? With wine, with poetry, or with virtue,

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as you choose. But get drunk.” — Charles Baudelaire

Más consejos, acá.

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Cynthia Ozick x Damián Tabarovsky

marzo 31st, 2013 · Comentarios desactivados

“Cynthia Ozick nació en 1928 en el Bronx, hija de judíos lituanos. Todavía vive, y la suma de esa corte de escritores norteamericanos contemporáneos que las grandes editoriales españolas se empeñan en publicar no le llega a los talones. Cualquier párrafo perdido en un cuento de Ozick es mejor que online canadian pharmacy la obra completa de David Foster Wallace.”

El texto completo, acá.

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Chejfec y Havilio x Ignacio Echevarría

marzo 30th, 2013 · Comentarios desactivados

“La

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onomástica, a veces, puede contribuir a explicar según qué cosas. Por ejemplo -y ya es un tópico subrayarlas-, la diversidad y la sofisticación de la narrativa argentina en contraste con la correspondiente a cualquier otro de los países de habla hispana. Sin ir más lejos, basta comparar la nómina de los más conspicuos narradores españoles (con una llamativa concurrencia en la inicial M: Magrinyà, Marías, Marsé, Martín, Martínez, Mendoza, Merino, Millás, Muñoz) con su equivalente argentino, en la que resuenan apellidos tan sonoros y a menudo impronunciables como Aira, Bizzio, Cohen, Covadlo, Ehrenhaus, Fresán, Guebel, Kachadjian, Kohan, Laiseca, Oloixarac, Pauls, Piglia, Pron, Saccomano, Schweblin, Szichman, Tabarovsky, Venturini… La diferencia viene a ser la que pudiera darse entre la lista de pasajeros de un pacífico paquebote mediterráneo y la de un barco mercante que cruzara, abarrotado, el Atlántico.”

El texto completo, acá.

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La primera película de Quentin Tarantino

marzo 30th, 2013 · Comentarios desactivados

El cumpleaños de mi mejor amigo, completa, acá arriba. Y además, un artículo de Vanity Fair que repasa el making of de Pulp Fiction. Todo para celebrar los ¡50 años ya! del

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director que, para muchos de nosotros, es el que más marcó a nuestra generación.

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Roberto Bolaño x Antoni García Porta

marzo 28th, 2013 · Comentarios desactivados

Más videos e información sobre

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la muestra “Archivo Bolaño”, que se presenta en el CCCB hasta el 30 de junio, acá.

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Un análisis del primer poema de Marcel Proust, "Pederastía"

marzo 28th, 2013 · Comentarios desactivados

Pederasty

If I had money from a boundless mint
and sinew enough in hands, lips, loins,
I’d shun the vanity of politics and print,
and leave—tomorrow? No, tonight!—for lawns
luminous with artificial green
(without the rustic flaws of frost and vermin),
where I’d forever be sleeping with one
warm child or other: François? Firmin? . . .
For what is manly mockery to me?
Let Sodom’s apples burn, acre by acre,
I’d savor still the sweat of those sweet limbs!
Beneath a solar gold, a lunar nacre,
I’d… languish (an ars moriendi of my own),
deaf to the knell of dreary Decency!

El artículo completo,

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acá.

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Salió Mardulce Magazine número 4

marzo 26th, 2013 · Comentarios desactivados

Y trae:

La traducción de una entrevista con Jean Echenoz, sobre Flaubert.

Un texto de Fernando Fagnani sobre los debates literarios en la actualidad

Un llamamiento por una “literatura falaz”, cialis 20 mg de Leonardo Sabattella.

Y algunos artículos más.

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Sobre la fotografía x Ryszard Kapuscinski

marzo 26th, 2013 · Comentarios desactivados

“Siguiendo las instrucciones de Zarzycki comencé por fotografiar un árbol (un viejo roble), después una mata de arbustos que había junto a este y, finalmente, una alta valla metálica. Pero este fue solo el principio. Según

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los preceptos de la escuela de reportaje fotográfico en que se había formado mi mentor, una fotografía tiene que representar a un ser humano, ya sea un retrato, una silueta o un movimiento. Podía tratarse de un hombre solo, un grupo de personas, una muchedumbre o una escena. Zarzycki toleraba los paisajes, si bien no los consideraba un ideal; para él, fotografiar implicaba encontrarse cara a cara con otro ser humano y creía que el único modo de salir ganando de este encuentro –que a la vez constituía un duelo– era salir con una fotografía bien hecha. Más tarde supe que mi profesor tenía razón sólo parcialmente. La mitad de las maravillosas fotografías realizadas por los maestros de la talla de Mario Giacomelli o Werner Bischof no son retratos ni escenas costumbristas, sino naturalezas muertas y paisajes.”

El texto completo, hasta ahora inédito, acá.

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Los muertos del verano x Edgardo Cozarinsky

marzo 25th, 2013 · Comentarios desactivados

“Todos los años, para esa fecha que ningún almanaque registra con un nombre preciso (aunque lo tiene en el habla de todos los habitantes de París), primeros días de septiembre en que ya han vuelto los veraneantes de julio y agosto, cuando la luz del verano empieza a disminuir perceptiblemente pero el calor mantiene durante algunos días, aun semanas, la promesa de una vida menos ensimismada, mientras se pone en

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movimiento, ya perezosa, ya impaciente, la rutina del trabajo, la producción y esa ilusión de provecho que, creen muchos, hace andar al mundo… Todos los años, repito, para la rentrée, la morgue de París se llena de cadáveres no reclamados.”

El texto completo, acá.

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Una entrevista con Jorge Asís

marzo 24th, 2013 · Comentarios desactivados

-¿En qué momento dejaste de referenciarte en el campo literario?

-Yo empecé a escribir cuando la literatura todavía tenía cierta relevancia a nivel social. Por ejemplo, cuando publiqué La manifestación, en 1971, tenía veinticinco años. Primera crítica laudatoria, celebratoria: Francisco Urondo en La Opinión. Después me agarra uno que se llamaba Norberto Suárez en Primera Plana y me masacra. Después me levantan otros de la izquierda, pero enseguida me masacran otros también de la izquierda… ¿Sabés qué lindo era tener veinticinco años y

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ya tener resistencias, enemigos?… Se hablaba de otro modo en la literatura.

La entrevista completa, acá.

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Puteame que me gusta

marzo 24th, 2013 · Comentarios desactivados

Dijo Marlon Brando de Montgomery Clift: “Actúa como si una batidora le estuviera subiendo

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por el culo y no quisiera que nadie lo supiera”.

Otros ejemplos de insultos ilustres, acá.

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El archivo de Roberto Bolaño x Ignacio Echevarría

marzo 23rd, 2013 · Comentarios desactivados

“En uno

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de los textos del extraño “catálogo” de la exposición, Enrique Vila-Matas cuenta cómo, en 1996, después de que Pere Gimferrer se adelantara con la publicación de La literatura nazi en América, Jorge Herralde preguntó a Bolaño si tenía alguna novela inédita. Bolaño le dijo que sí, pero al decirlo no pensaba en ninguna de las novelas que tenía almacenadas en el cajón (incluida El Tercer Reich). De hecho, no recurrió a ninguna de ellas, y en lugar de eso se puso a escribir a contrarreloj Estrella distante. La anécdota es altamente elocuente.”

El texto completo, acá.

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¿También se retira Alice Munro?

marzo 23rd, 2013 · Comentarios desactivados

Después del hasta

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luego de Philip Roth, otra escritora parece haber llegado a la decisión de jubilarse: la canadiense Alice Munro.

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Yo fui alumno de Vladimir Nabokov

marzo 23rd, 2013 · Comentarios desactivados

“The professor was Vladimir Nabokov, an émigré from

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tsarist Russia. About six feet tall and balding, he stood, with what I took to be an aristocratic bearing, on the stage of the two-hundred-fifty-seat lecture hall in Goldwin Smith. Facing him on the stage was his white-haired wife Vera, whom he identified only as “my course assistant.” He made it clear from the first lecture that he had little interest in fraternizing with students, who would be known not by their name but by their seat number. Mine was 121. He said his only rule was that we could not leave his lecture, even to use the bathroom, without a doctor’s note.”

El texto completo, acá.

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Vaqueros fascistas x Quentin Tarantino

marzo 14th, 2013 · Comentarios desactivados

Quentin Tarantino cumple 20 años de carrera cinematográfica. El director y guionista deDjango sin cadenas (2012), Bastardos sin gloria (2009) y Pulp Fiction (1994) reconoce la influencia de la historia del cine y

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cuenta cómo los spaghettis westerns inspiraron su última película.

El texto completo, acá.

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Hemingway hasta en la sopa

marzo 12th, 2013 · Comentarios desactivados

EH 8504P

En este lugar se puede accede a una inmensa galería de fotos del gran Papá Hem, dividida cronológicamente de acuerdo a las etapaas de su vida: los años de París, los de

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la Guerra, los de Cuba, de Africa y de España, entro otros.

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Algunos consejos para escribir ficción x William Faulkner

marzo 12th, 2013 · Comentarios desactivados

1: Take what you need from other writers.

Faulkner had no qualms about borrowing from other writers when he saw a device or technique that was useful. In a February 25, 1957 writing class he says:

I think the writer, as I’ve said before, is completely amoral. He takes whatever he needs, wherever he needs, and he does that openly and honestly because he himself hopes that what he does will be good enough so that after him people will

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take from him, and they are welcome to take from him, as he feels that he would be welcome by the best of his predecessors to take what they had done.

El resto de los consejos, acá.

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Nabokovianas

marzo 9th, 2013 · Comentarios desactivados

Acá

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arriba, un documental sobre el escritor ruso. Y acá mismo, el New Yorker reflexiona sobre el escándalo que está causando la puesta de Lolita en San Petersburgo.

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No comments

marzo 7th, 2013 · Comentarios desactivados

Este nunca fue un espacio demasiado comentado ni necesitado de comentaristas. Pero ahora, como por segunda vez insertaron software malicioso

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a través de algunos comentarios, y el espacio estuvo bloqueado por más de una semana y unilateralmente por la dictadura de Google, decidí cerrar la posibilidad de comentar en el sitio. Lo lamento.

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