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El oficio de escritor / 6: Alan Pauls

septiembre 21st, 2012 · 1 Comment

Por Nacho Damiano (nachodamiano@gmail.com)

-¿Cuándo supiste que ibas a ser escritor?

-Nunca tuve la idea de ser escritor. Siempre me interesó escribir, siempre me interesó mucho más la práctica, el trance de escribir, que la idea de “ser escritor”. Pero me parece que empecé a darme cuenta de que escribir iba a ser para mí algo decisivo hacia los veinte años. Aunque nunca con demasiada claridad ni con demasiada convicción.

-Aún hoy, con la dosis de consagración que implica tu nombre, ¿seguís escribiendo por el disfrute de ese trance? ¿El producto terminado sigue sin tener cierta entidad desde el inicio mismo del proceso?

-Escribir sigue siendo el mismo lodazal que era cuando empecé: un lugar de problemas, de preguntas, de incertidumbres, incluso hasta más que de placer. Si no fuera así, me parece que escribiría cosas más formateadas. Me dedicaría a escribir en algún tipo de industria. Sería guionista, por ejemplo. Me parece que entraría dentro de un esquema institucional que me limitaría más. Para mí, escribir sigue siendo el mismo trance que era a los doce, trece años, cuando empecé, y que a los diecinueve cuando escribí mi primera novela. Todo era desconocido. Después de treinta y pico de años de estar escribiendo, no acumulé ningún capital, ni siquiera en términos económicos. No tengo la sensación de “bueno, ya puedo descansar sobre algo que sé, sobre un cierto know how, sobre determinados trucos para seguir adelante”. Las herramientas se inventan en cada libro: en cada caso nacen ideas específicas con sus procedimientos específicos.

-¿Te parece que sentirte un profesional de la literatura estandarizaría tu obra?

-Me generaría más ansiedades, y eso ya es indeseable. Tendría demasiado presente la idea de que tengo que cumplir con algo, que satisfacer a alguien, que cumplir con deadlines para que me paguen para poder vivir, reproducir esa especie de “sistema” del escritor. Prefiero que la literatura siga siendo un lujo, un excedente. Me gusta esa idea, sobre todo porque es un lujo absolutamente necesario. No vivo de lo que escribo, pero me resultaría difícil vivir sin escribir.

-Mencionás a tu literatura como un excedente, y leyendo otras entrevistas que te hicieron noté que hablabas de la literatura en general como una excrecencia. ¿Considerás a la literatura como algo que sedimenta después de otra cosa?

-Es algo que no está integrado al resto de las cosas. Algo que se despliega en otro lugar.

-¿La literatura no ocupa un lugar central en tu vida?

-Sí, un lugar totalmente central, pero no en el sentido “profesional”. No ocupa el espacio central en mi economía, por ejemplo; no es necesaria para mi supervivencia. El dinero que me llega de los libros siempre me pareció medio mágico, como la figura misma de los “derechos de autor”. Es una cosa muy rara, una manera muy extraña de producir dinero: vos escribís algo y cada tanto, cada seis meses o una vez por año (si tenés suerte), “te llega” una plata. Y ese “te llega” me parece genial, es una sorpresa, como si un muerto te estuviera mandando una herencia desde el más allá. Me gusta la imagen del “te llega”, totalmente impersonal. Es evidente que hay una relación entre lo que vos hiciste en algún momento y esa plata que aparece, pero es una relación tan diferida y tan mediada que a veces hasta incluso llegás a olvidarte por qué está llegando. Cuando ya tenés diez o más libros publicados y te llega una liquidación, muchas veces ni siquiera sabés de dónde salió la plata, te tenés que poner a leer con detenimiento la liquidación para entender qué parte del dinero corresponde a cada libro. Son como muertos o fantasmas que van dando agradables señales de vida a lo largo del tiempo, pero con las que yo aprendí a no contar. Las veces que sí he contado con ese tipo de sorpresa económica la pasé mal, las veces que esperaba que me entrara un dinero por un libro me decepcioné porque no hay ninguna relación entre el libro y el dinero que pueda entrar. Quiero decir, es una relación completamente arbitraria, ¿por qué me pagan determinada plata por un libro y el doble –o la mitad– por otro? Yo no vendo Harry Potter, en ese sentido los libros que escribo no tienen precio.

-Además, supongo que ese fenómeno debe ser aún más extraño cuando tenés un libro en particular, como es tu caso, notoriamente más “exitoso” que el resto. Es decir, ¿por qué El pasado reditúa de la manera que imagino debe redituar y con el resto, que quizás implicaron el mismo o más esfuerzo, no sucede lo mismo?

-Exacto, es eso. Es muy misterioso.

-Pongámonos un poco más metafísicos, en tu caso, ¿cómo nace una narración? Supongo que de manera sistemática y arbitraria se te van ocurriendo gérmenes que podrían llegar a terminar convertidos en material literario, pero algunos sobreviven y otros quedan en el camino. ¿Cómo funciona ese filtro?

-Me parece que las cosas se terminan imponiendo de algún modo, también de manera muy misteriosa. En general yo espero mucho, soy muy paciente con ese tipo de procesos, no fuerzo las cosas, es muy raro que cuando termino un libro sepa con exactitud qué es lo que quiero escribir a continuación. Por lo general tengo cosas dando vueltas, flotando, o incluso ya alojadas en mi diario de trabajo, donde suelo juntar ese tipo de ideas, esos retoños de relatos.

-Contame del diario de trabajo, me interesa.

-Es un diario en el que escribo con cierta regularidad. Depende de la época, en realidad: a veces diariamente, a veces pasan meses sin una entrada. Es un diario muy poco íntimo. Hay entradas que tienen que ver con hechos de mi vida, pero tienen un grado de elaboración literaria que hace que ya no sean una muestra de mi vida. Ya son como relatos artísticos.

-O sea que lo que va a ese diario de trabajo ya pasó el filtro del que hablábamos antes. Si está ahí, es porque lo considerás material literario.

-Sí. Todo lo que entra ahí entra no sólo porque me pegó, me impactó o me produjo algún tipo de efecto, o resultó una novedad o una sorpresa o una desgracia o lo que sea, sino que entra porque algo en mí ya lo insertó dentro de una trama que es completamente literaria. Entonces, si bien puedo reconocer momentos o sucesos de mi experiencia personal en el diario, siempre lo que se va a leer, yo creo, es material que ya está procesado, no es mi vida cruda, que por otra parte no me interesa para nada. No tengo ningún interés en contar lo que me pasa, ni siquiera en un diario íntimo.

-¿Y cómo es el proceso de recuperación de esas entradas? ¿Cómo volvés a ellas?

-En general es algo que es a su vez convocado por otra cosa que se me ocurre en el momento. Responde como a una lógica de colisión, de aleación. Una anotación del diario que quizás tiene seis meses, o dos años, y que dejó picando una posibilidad de narración, de repente se cruza con algo que leo, pienso o empiezo a rumiar ahora. Ahí se forma una especie de pareja medio aberrante, porque atraviesa tiempos y espacios completamente heterogéneos, y de esa aleación surge una “insistencia”, digamos. Algo ahí empieza a insistir y a atraerme y a atraer cosas que también estaban flotando alrededor, un poco huérfanas, sin mucho destino, sin mucho sentido, y de repente empiezan a magnetizarse, y todo eso junto forma una especie de pelota inmunda, como las cosas que se acumulan en el fondo de los bolsillos. Y lo más raro de todo es que eso empieza a solicitarme.

-O sea que un nuevo interés se une a un viejo interés y juntos se potencian.

-De todos modos, ese cruce de ideas que se forma también lo testeo con el tiempo, a ver si funciona. Me pasa una cosa muy rara, que es que cuando tenía veinticinco años y tenía con la literatura una relación si querés más “salvaje”, se me ocurrían muy pocas ideas. Ahora, en cambio, tengo ideas todo el tiempo.

-¿El diario de trabajo es analógico o digital?

-Es digital, un archivo de computadora. Lo escribo directamente en la computadora. Tengo también una libreta donde anoto cosas más portátiles, que muchas veces, a la larga, van a parar al diario. Pero muchas también mueren en la libreta.

-Noto un interés muy desarrollado en el diario como artefacto. Por un lado, tu conocida afición por los diarios íntimos de escritores (NdeR: Pauls compiló y anotó el volumen Cómo se escribe. El diario íntimo., un repaso por los diarios de diferentes escritores) y por otro una autorreferencialidad muy marcada en algunos de tus trabajos de ficción (pienso en Wasabi, o en La vida descalzo), que si bien están presentados desde la lógica de la ficción, generan la sensación de que el narrador-personaje va anotando los sucesos cotidianos cronológicamente ordenados.

-En mi diario no hay ninguna preocupación por consignar cotidianamente nada. Por eso es un diario de trabajo. No tengo interés personal en el diario íntimo como práctica. Sí me interesan y mucho los diarios de escritores, por diversas razones. Básicamente me parece que en los diarios los escritores no cuentan quiénes son, no despliegan una identidad, sino que más bien tratan de seguir como pueden un cierto proceso de formación. Lo que cuenta en ese sentido un diario íntimo es en qué se está convirtiendo el escritor, no quién es. El diario es un registro que tiene que ver mucho con la contabilidad, con el parte médico, es una actividad contable, en el sentido económico y narrativo de la palabra. Y me parece que en los diarios íntimos, los escritores son al mismo tiempo médicos y pacientes. Me interesa mucho esa relación de autoobservación que tiene cualquier persona que escribe un diario íntimo, quizás más marcada en los escritores. Por otro lado, me gusta mucho en el género diario la abolición total de las jerarquías. Es quizás el género en el que las jerarquías tienen menos importancia, están abolidas por completo. No hay ningún tipo de escala moral, ética o estética, todo se encuentra al mismo nivel y eso es extraordinario, es algo muy excepcional dentro de lo que podríamos llamar los “géneros literarios”, que en general son formas muy jerarquizadas, hay elementos centrales y elementos secundarios que reciben diferentes valoraciones. En el diario todo eso se pone en suspenso.

-¿Te parece que esa abolición de jerarquías es producto de una ausencia de preocupación por la publicación?

-Eso no lo sabemos, quizás sí esté la preocupación por la publicación. Hay muchos diarios de escritores en los que es evidente que han sido escritos no sé si pensando en la publicación pero sí con el mismo escrúpulo, el mismo cuidado y la misma preocupación con los que han sido escritos los libros que esos autores sí decidieron publicar. En general no hay diarios de escritores mal escritos, desprolijos, etc. Uno lee El oficio de vivir de Pavese y es tan genial –o más– que el resto de su obra. De los diarios de Kafka podría decir lo mismo, del de Gombrowicz también, o del de Katherine Mansfield. Quizás el de Virginia Wolf esté escrito más al “correr de la pluma”, pero en general los escritores han producido diarios increíbles. A mi entender, el diario de Kafka es tan importante como El proceso o La metamorfosis o El castillo. Aunque esas son obras en las que también se abolieron las jerarquías.

-Cambiemos un poco de tema. ¿Cómo trabajás la corrección? ¿Es parte de la instancia de escritura o es algo que se hace a posteriori?

-Yo corrijo antes de escribir. Supongo que el trabajo que muchos escritores hacen después, cuando ya tienen un borrador, yo lo hago antes. Por eso soy muy lento para escribir. Pero lo que escribo es más o menos lo que queda cuando el libro está terminado y se publica. A lo sumo, para mí, el trabajo de corrección implica más bien como grandes operaciones quirúrgicas: suprimo partes, quizás algún reacomodamiento en el orden, esas cosas. Pero no hay corrección de estilo, por ejemplo. No escribo primero una especie de flujo desprolijo y espontáneo ateniéndome a “lo que quiero decir” y después le doy la forma adecuada, no funciono así. Escribo todo junto, lo que escribo de entrada es prácticamente lo que se imprime. Pero insisto, por eso tardo tanto.

-En tu caso el trabajo es previo.

-Sí, previo y mental. En la misma frase está todo, el presente de la frase para mí es un momento de hacer círculos más que de avanzar. En la misma frase voy corrigiendo, agregando, insertando. Es un trabajo simultáneo, no tengo la idea de “bueno, ahora escribo la historia, después corrijo”. Para mí todo viene junto, tiene que venir junto. Lo mismo me pasa con la investigación, por ejemplo, no va por un lado distinto a la escritura, no acepto esa especie de división en provincias.

-¿Y esa lentitud que mencionás, no te produce ansiedad?

-No, no suelo ponerme ansioso cuando escribo, porque en general la paso bien escribiendo. Me gusta la situación de “estar escribiendo”. No me pasa muy a menudo querer sacarme un libro de encima porque ya me pesa mucho, no tengo esa experiencia. En general confío en el tiempo espontáneo que tienen los procesos. Entonces, si las cosas se me alargan mucho siempre pienso “por algo será”. No trato de acelerar nada, a mí no me da resultado ese tipo de forzamiento. Incluso, pierdo mucho el tiempo, en el sentido de que no tengo, por ejemplo, reglas de productividad, no tengo un standard al que tengo que llegar. Trabajo todos los días –o trato de trabajar todos los días– pero sin objetivos claros.

-¿Trabajás todos los días una cantidad de tiempo similar o varía según la inspiración?

-Siempre estoy todo el día orbitando alrededor de lo que estoy haciendo, pero sentado, escribiendo, concretamente, no más de cuatro horas. A las cuatro horas estoy físicamente agotado. De todos modos, cuatro horas de escritura continua es un día muy logrado. Pero el tiempo que no estoy escribiendo estoy dando vueltas alrededor del asunto, soy como un asesino que ronda el lugar del hecho. Leo, vuelvo, corrijo algo, releo, tomo alguna nota. También, como te decía, pierdo el tiempo, y mucho. El tema es que para mí perder el tiempo es vital para escribir. Absolutamente vital. Finjo distraerme, hago otras cosas.

-Sospecho que el proceso sigue avanzando cuando pareciera que estás “perdiendo el tiempo”.

-Sí, para mí sí. El aire es importante para escribir. Dejar que corra un poco de aire entre lo que uno está haciendo y adentro de uno mismo; tiene que haber un espacio, tiene que haber un pequeño juego. Esa idea romántica del autor inmerso, hundido hasta la nariz en lo que está escribiendo para mí es completamente falsa, falaz. Yo necesito distancia con lo que estoy escribiendo, incluso en los momentos más arrebatados, siempre tiene que haber aire, una diferencia entre lo que estoy escribiendo y mi cabeza. Incluso, dentro mismo de lo que estoy escribiendo tiene que haber cosas que no encajen del todo, que no estén definitivamente cerradas. Esas cosas no las reprimo, más bien todo lo contrario.

-Cuando te sentás a escribir algo más largo, ¿sabés a dónde querés llegar o vas descubriendo cosas que ni vos sabías que estaban ahí a medida que avanzás?

-Mirá, la única novela voluminosa que escribí es El pasado. Fue escrita con una hoja de ruta muy esquemática, en la que yo tenía más o menos definidos ciertos hitos dramáticos, ciertos sucesos fuertes que a mí me interesaba contar. Básicamente tenían que ver con los retornos de Sofía a la vida de Rímini, el personaje principal. La novela tiene una estructura muy simple, cada capítulo es el retorno fantasmal de ese personaje obsesivo. Pero a medida que iba escribiendo el libro me dí cuenta de que muchas veces lo que más me interesaba era lo que había entre esos hitos, y que una vez escrito, eso que a simple vista parecía sólo una transición se iba convirtiendo en el corazón mismo del capítulo, me iba dando cuenta de que los grandes hitos que en un principio me habían parecido tan atractivos ahora me dejaban casi indiferente. Me da la impresión de que para mí siempre lo más interesante es lo que aparece en el medio, no tanto las cosas “en sí”.

-Que es justamente lo que no puede esquematizarse.

-Exacto. No está esquematizado, no está preparado, es lo que a priori uno tiende a menospreciar como meras transiciones: “bueno, ahora entre que el personaje se va de viaje y se muere su padre, pasa determinada cosa”, son siempre circunstancias menores, ajustes, ese tipo de cosas. Pero me doy cuenta de que cada vez que me pongo a escribir esas circunstancias menores, terminan siendo esas menudencias las que me atrapan y me empiezan a resultar novelescas. Siempre al final me resulta más novelesco lo ínfimo que existe entre dos cosas grandes que las dos cosas grandes.

-¿Qué rol juega el lector en tu escritura?

-Cuando escribo no pienso para nada en un lector. No tengo ninguna idea de público ni se me aparece nada por el estilo.

-¿No tenés algo así como un “lector ideal”, un amigo, tu pareja?

-No. Yo no le escribo a nadie. Siempre escribo para mí o para la “posteridad”, o la “tradición literaria”, o el “bronce” o cualquiera de esas idioteces vanidosas por las cuales uno escribe. Suena totalmente pomposo, pero creo que escribo para la literatura, pienso cómo llevar agua al molino de la literatura. Supongo que cuando digo “la literatura” estoy diciendo “los escritores que me interesan”, los que me gusta leer. Escribo para mi biblioteca, que no tiene nombre propio, no tiene cara, no hay destinatario en mi trabajo. Escribo para perderme en un mundo donde, si tengo suerte, coexistiré con mis escritores favoritos.

-¿Y quién creés que te lee?

-No tengo idea. No sé, creo que es un lector con el que me gustaría conversar si me lo encontrara. Cuando me cruzo con alguien que leyó algún libro mío me parece que es gente que en general no es fiaca, que tiene cierta exigencia, que toma a la literatura como una relación de fuerza entre ese objeto particular que es un libro y una persona que lee. Y esa relación es intensa, lúcida, problemática. Digamos que me imagino a mi lector como una persona que acepta entrar en ese juego.

-¿Te parece que tu literatura le genera alguna dificultad al lector, que tiene que poner mucho de su parte para poder entrar al mundo que le proponés?

-No, no creo que le genere dificultad. Creo que toda literatura de algún modo plantea ciertas condiciones para ser descifrada, recibida. En el caso de lo que yo escribo, me interesa que esas condiciones sean compartidas con el otro, sea quien sea. Creo que esas condiciones incluyen, sí, una cierta exigencia, un cierto trabajo, un cierto compromiso, pero no creo que eso sea una dificultad. A mí en general son cosas que me interesan de la relación que implica cualquier práctica artística. No me interesa, por ejemplo, como espectador de arte o como lector de literatura, terminar o cerrar algo, sentir “listo, estoy colmado”. Ese tipo de relación no me atrae en lo más mínimo, no me provoca nada. En cambio, las otras relaciones, esas que implican desconcierto, que requieren aunque sea un mínimo esfuerzo para entrar en un mundo de ficción, me despiertan, me dan ganas. Un mínimo sincro con esas cuestiones tiene que haber. En algún momento más, en otro menos, es algo muy lábil.

-¿Qué lecturas le recomendás a alguien que quiere ser escritor?

-Tendría que saber qué clase de escritor quiere ser o cree que es, qué cosas escribe. Tendría que saber qué tipo de relación tiene con la literatura. Me parece que no tengo textos canónicos, un decálogo de textos para el aspirante a escritor. Los escritores se forman de maneras increíblemente diferentes; lo que puede ser genial para uno puede ser completamente contraproducente e ineficaz para otro, lo que puede ser muy inspirador para uno puede ser hasta ridículo para otro. Depende de lo que cada aprendiz pretenda encontrar en la literatura, o lo que busque al escribir. Hace poco, un amigo suizo que es director de teatro y estaba viviendo en Buenos Aires me dijo que uno de sus hijos, que tiene trece años, había escrito una novela y nunca había hablado con un escritor. Quería ver si yo podía charlar un rato con él. Nos encontramos y nos pusimos a hablar, y el pibe era realmente un prodigio: no sólo había escrito una novela de doscientas páginas sino que además iba por la cuarta versión. Que hubiera escrito una novela a esa edad ya me parecía raro, pero que hubiera escrito cuatro versiones me parecía propio de un freak. Se tomaba la cosa con muchísima seriedad, a lo largo de mucho tiempo había vuelto una y otra vez a ese manuscrito y le había cambiado la forma, algunos personajes, etc. Era una novela estilo El señor de los anillos, un género que nunca me interesó, así que me pareció que lo mejor no era hablar de libros sino de cómo se escribe, cómo es el proceso, con qué problemas uno se encuentra, cómo empezar, qué quiere decir pasar de una cosa a la otra, desde ese tipo de cosas complejas y conceptuales hasta cosas más banales como la elección de los nombres de los personajes. Uno siempre se da cuenta cuando alguien quiere escribir en serio, y también es fácil detectar esos impulsos que no van a pasar a mayores. Creo que, en general, la gente a la que le gusta escribir sabe siempre lo que quiere. Después, bueno, tendrá sus afinidades particulares, y quizás ahí sí se le pueda recomendar alguna lectura, pero no creo en decálogos universales, aplicables a todos los casos. Sí, claro, para mí hubo libros importantes, pero no sé si eso es transmisible.

-¿Qué libro tuyo reescribirías?

-Ninguno. No me interesa la reescritura. Me interesa reeditar libros, pero no reescribirlos. Me parece que los libros tienen que quedar como fueron escritos, los pienso como documentos. Los libros no cambian, El pudor del pornógrafo no cambió entre el momento en el que lo escribí y ahora. Lo que haría, sí, en caso de reeditarlo, sería cambiarle el nombre de autor.

-Porque el que cambió sos vos.

-Exacto. Me parece mucho más pertinente cambiar el nombre del autor que cambiar el texto. Y me parece que, en realidad, la posibilidad de la reescritura siempre es el libro siguiente. El libro que no me gusta, o con el que ya no tengo relación, no lo reedito y listo. Más que actualizar un libro reescribiéndolo, lo interesante es que el libro vuelva del pasado, irrumpa como un meteorito y choque con lectores contemporáneos. Eso es lo atractivo.

-¿Qué consejo del oficio podés darle a alguien que recién está empezando en esto?

-No quedarse con la primera idea. Nunca. (Piensa). No tratar de “resolver” nada. No pensar el proceso de escritura en términos de resolución de problemas sino más bien, al contrario, como su profundización. Escribir es desplegar, no solucionar. Me parece que los problemas con los que uno se topa cuando está escribiendo son el verdadero corazón de lo que está escribiendo. Son el organismo de lo que uno escribe, no un accidente del cual hay que desembarazarse. (Claro que para eso hay que encontrar placer, un cierto goce en el problema.) Pero me da la impresión de que los consejos que pueda dar son instrucciones veladas para que la gente escriba cosas parecidas a las que escribo yo, de modo que no son muy adecuados. Por otro lado, estoy convencido de que los problemas siempre son específicos, por lo que los consejos deberían ser específicos también.

-Vos hablás de “a problemas específicos, consejos específicos”. Basándonos en esa premisa, ¿creés que se puede enseñar a escribir?

-Es un asunto muy personal. Yo nunca di ni fui a talleres, pero tengo amigos que los han dado y conozco escritores que han ido, y hay ejemplos de toda clase: talleristas que no han aprendido nada y otros que se convirtieron en escritores súper interesantes. Y viceversa: escritores que dieron talleres sin tener mucho para enseñar al respecto y otros que lograron orientar o despertar cierto deseo y cierta relación con la literatura que a sus alumnos les resultó. Es obvio que es difícil “enseñar” a escribir. Lo que se puede hacer, sí, es entrar en cierta relación de sincronismo con el mundo imaginario que otra persona está desarrollando. Pero no sé si esa relación es de enseñanza; es más como ser una especie de analista. Un (buen) analista no te aconseja nada; te lleva a vos a que descubras solo lo que estás buscando, te devuelve algo que vos decís para que lo escuches desde otra posición, o subraya algo en lo que decís que quizás vos mismo no te habías dado cuenta que habías dicho. Quizás ésa sea la única enseñanza verdadera, eficaz, que puede haber en el campo de la literatura, y en el arte en general. Los buenos maestros no necesitan tener técnicas pedagógicas, ni ser sistemáticos, ni trabajar con baterías de consejos o soluciones. Simplemente son gente que escucha bien, que tiene una mezcla de sensibilidad e inteligencia muy aguda, capaz de entrar en acción y “fecundar” ese mundo que empieza a desplegarse en la gente que está empezando a escribir. Ésa es la verdadera pedagogía: un encuentro. Eso fue Ricardo Piglia para mí a los dieciocho años. Esa figura, exactamente. El escritor al que le llevé mis textos durante cuatro años. Jamás me dio un consejo. Lo único que hacía era devolverme los manuscritos con unas notas al pie, notitas mínimas, como dedos marcando algo de mis textos. Era alguien que me obligaba a releer con atención lo que yo le había dado. Y por otro lado hablábamos de literatura, de literatura en general, no de lo que yo escribía. Él me decía “leé tal cosa”, y quizás de las diez novelas que me daba para leer cinco me gustaban o me servían y cinco no. Pero operaba básicamente sobre mi deseo de escribir. Jamás entraba en “esto está bien” o “esto está mal”, y eso que seguramente lo que le daba a leer eran tremendo. Quiero decir que los consejos no son importantes. Lo importante es: ¿qué quiere escribir esta persona? Y eso siempre es algo extremadamente personal.

-¿Cuáles son tus obsesiones literarias? En tu obra yo rastreo el paso del tiempo y la enfermedad, o la patología.

-Sí, el paso del tiempo, seguro. La acción del tiempo, en realidad. (El “paso del tiempo” me parece demasiado pasivo.) Me interesa la acción que el tiempo ejerce sobre las cosas, los cuerpos, las personas, las ideas, las emociones. La enfermedad también. Y la relación amorosa como una especie de dialecto de la enfermedad. La desfiguración en general. Me interesa mucho el modo en que la percepción desfigura lo que se percibe, la deformación que implica recordar, el modo en que se procesan los hechos mucho más que los hechos mismos. En general me interesan mucho más los efectos de las cosas que las causas. Lo interesante es cómo quedan las cosas, no de dónde vinieron.

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El oficio de escritor / 5: Sergio Bizzio

agosto 15th, 2012 · 5 Comments

Por Nacho Damiano (nachodamiano@gmail.com)

Foto: Gentileza Julia Gutiérrez.

-¿Por qué escribís?

-Es verdad. Yo me digo siempre lo mismo.

-¿Qué encontrás en la literatura que otro tipo de expresión (por ejemplo el cine) no te ofrece?

-Empecé a escribir y a leer de verdad a los 12 años, cuando mi mamá me regaló un libro y después otro, y a esa edad también me convertí en un espectador diario de cine: mi papá había comprado una sala y yo iba a todas las funciones. Así que el gusto por la literatura y el cine, o “los” gustos por la literatura y el cine, se fueron desplegando a la vez. En algún momento empecé a escribir guiones y a venderlos, y algunos a dirigirlos yo mismo. El mes pasado terminé de filmar mi tercer largometraje, que espero estrenar en marzo del año que viene. Lo mejor que me pasó en los últimos años es que pude hacer una película después de escribir una novela, y terminar la película y dedicarme a otra novela, y así sucesivamente. De modo que no hay falta de oferta de uno u otro, sino complemento. En cierto sentido es una alternancia entre mi madre y mi padre, esas naves.

-¿Cómo te llevás con otras artes más allá del cine, por ejemplo con la música y la pintura?

-Escucho música varias horas por día. Tengo un par de amigos con los que intercambio información sobre cosas nuevas o poco conocidas, y en general lo escucho todo de principio a fin, atento y concentrado. De chico tuve una experiencia negativa con la práctica de la música, y con la pintura también, por lo que quizá no se convirtieron nunca en mis actividades principales, pero la música y la pintura son las dos artes que más me gustan. Estudiaba guitarra con un profesor que venía de otro pueblo (yo vivía en un pueblo) a darnos clases particulares, a mí y a otros chicos, y se dormía cada vez que yo empezaba a tocar. Una noche dio un concierto en un club y fui a saludarlo después de la función y no supo quién era. Fin de la música. Había empezado a pintar. Estaba entusiasmado y creo que lo hacía con cierta pericia. Cierto día estaba pintando al óleo una cara de mujer, era lo mejor que había pintado en mucho tiempo, era perfecta, y un amigo de mis padres que acababa de entrar, al que yo respetaba y admiraba, vio el cuadro casi terminado y dijo “¿a ver?”, y agarró un pincel, lo mojó en óleo negro y le hizo unos bigotitos. Y no fue precisamente Duchamp interviniendo a Da Vinci. Fin de la pintura. Por suerte empecé a escribir.

-¿Y cómo fueron las primeras experiencias con la crítica de tu trabajo literario? ¿Ya estabas más curtido o fueron buenas de entrada?

-No, fueron malas, malas y bien surtidas.

-Con respecto a tu forma de trabajo, ¿tenés un “orden”, una rutina?

-No. Soy muy indisciplinado, incluso cuando algo ya se apoderó de mí. En esos casos, que son todos los casos, puedo escribir muchas horas por día durante meses, pero por lapsos siempre irregulares y caprichosos, y que sumados, sin embargo, no dejan lugar para nada más. A veces ni siquiera para comer o dormir.

-¿Por qué no participás en mesas redondas, ni en festivales, ni en congresos y presentaciones?

-Porque me aburro. No le encuentro ningún sentido. Muchos escritores sí lo hacen, quizá la gran mayoría. Algunos están en todos los cócteles. El riesgo de eso, es que en lugar de convertirse en grandes escritores terminen convertidos en grandes canapés. Yo no trabajo de escritor, no soy un escritor profesional ni lo quiero ser.

-¿Qué sería, para vos, “trabajar de escritor”? ¿Qué implica esa construcción?

-Hacer carrera. Una charla por acá, una beca por allá, un viajecito… Pero no digo que eso esté mal, aunque lo ironice. Digo que no es lo que elijo.

-¿Cómo nace una narración? ¿Cómo te das cuenta de que tenés un relato en potencia entre manos, que una determinada historia es “material de ficción”?

-En realidad no tengo que darme cuenta de nada, porque todo lo que pienso o todo lo que se me ocurre es material de ficción.

-¿Armás una primera versión del texto y luego corregís todo o corrección y escritura son parte del mismo proceso?

-Son parte del mismo proceso. Corrijo a medida que escribo, aunque en general hago una última corrección al final del día.

-Pienso en Rabia y en Realidad, por ejemplo, y los narradores son muy diferentes entre sí. ¿La historia ya “trae” su tono desde su nacimiento, la forma de la voz narrativa es inherente al relato o es algo que trabajás aparte?

-El tono es un personaje. Nadie sabe muy bien qué es el estilo (Capote decía que el estilo es la personalidad), pero sin duda el tono es un personaje más, y en muchos casos incluso el personaje principal. Rabia está narrada en un tono seco, casi funcional. Podría ser el tono de un viajante de una compañía de seguros que vuelve a casa después de una semana afuera. El tono de Realidad es más juguetón, más irónico y menos comprimido.

-Y ese tono, ese personaje, ¿es lo primero que tenés como material narrativo y a partir de ahí va surgiendo la historia? ¿O es al revés: tenés una historia y después buscás el personaje que la narre?

-A veces tengo un personaje, a veces una frase, a veces una historia, y a veces todo junto, pero eso no necesariamente me lleva a alguna parte, excepto a acuñar cosas que puedo usar o de las que puedo servirme después. Más que un personaje, una frase o una historia, se trata de dar con cierto personaje, cierta frase o historia. Yo tengo un montón de ideas que no me siento capaz de escribir. Y de pronto algo cuaja, por decirlo de alguna manera. No la obra total, completa, definida, solamente la ilusión de la obra, y en determinado momento una frase. Ahora, cuál es la diferencia entre una frase y otra, por qué una buena frase resulta inconducente y una frase cualquiera lo desencadena todo, es algo que no sé.

-¿Qué le dirías a un escritor que está empezando en el oficio?

-Uno escribe porque leyó. El deseo de escribir nace de algo que leímos y que nos conmovió, a lo mejor incluso de algo que nos contaron y que parecía escrito. Lo curioso es que no todos los lectores escriban. Más curioso todavía (sin exagerar) es alguien que dejó de leer y sigue escribiendo (era el caso de Copi, por ejemplo). Es un lugar común entre los escritores la afirmación de que leer es más importante que escribir. Por lo que sabemos, Rimbaud no fue precisamente un gran lector, pero escribió una obra genial en tiempo récord, y a una edad muy temprana, y “quebró el lápiz”, como dijo Faulkner, otro relativo no lector. Los ejemplos son muchos, y quizá sería interesante reseñarlos, pero por ahora me atrevo a decir: “Para poner afuera, primero hay que poner adentro”. Es probable que sea un buen comienzo.

-¿Qué te hubiera gustado que te dijeran a vos cuando empezabas?

-Nada. Ya pasó.

-¿Qué lecturas te parecen imprescindibles para alguien que quiera ser escritor?

-La única lectura imprescindible es la que te gusta. Habría que ver qué clase de escritor se quiere ser, por supuesto, pero en cualquier caso la única lectura imprescindible va a ser siempre la que te gusta. A mí me gusta Michaux.

-¿Cómo es un día típico en tu vida?

-Tengo varias clases de días típicos, pero cuando estoy escribiendo me levanto temprano, a las cinco o seis de la mañana. Tomo mate. A las siete y media despierto a mi hijo, le hago el desayuno y lo llevo al colegio. En el auto escuchamos sus discos. Ayer me preguntó si quería algo bueno para arrancar el día y puso Rage Against The Machine. Vuelvo y escribo unas tres o cuatro horas más. Si todo va bien, almuerzo y salgo a caminar. Voy hasta una maderera a veinte cuadras de mi casa, levanto la tapa de los tachos de basura que tienen en la puerta y me llevo unos maravillosos recortes de maderas de toda especie, que acumulo para las épocas en las que empiezan los típicos días de pintor. Me gusta mucho más pintar en madera que en tela. Ya de regreso me tiro en un sofá o en un sillón en el jardín y leo o escucho música, y a veces duermo. Una hora después vuelvo a la computadora y sigo adelante. Ahora tomo té verde. Si estoy trabajando en un guión, la tarde es toda para él. Hago un alto para dar unas vueltas en bicicleta. Escribo mientras pedaleo. Escribo mentalmente, por supuesto. Al atardecer paso del té al whisky. Es evidente que marcha todo bien, porque escribo hasta que me muero de hambre y más allá. Después de comer, después de un poco de TV, después de una ducha, llega uno de mis momentos preferidos: corrijo y escribo en lo ya escrito. Finalmente me voy a la cama. Apago la luz. Prendo la luz. Anoto algo. Vuelvo a la cama. Apago la luz.

-¿En qué estás trabajando ahora?

-En una biopic sobre Jane Bowles, mi escritora favorita de todos los tiempos.

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El oficio de escritor / 4: Damián Tabarovsky

agosto 6th, 2012 · 9 Comments

Por Nacho Damiano

(nachodamiano@gmail.com)

Foto: Gentileza Bárbara Scotto

 

A esta altura es innecesario explayarse en los cambios que las innovaciones tecnológicas efectuaron en nuestra manera de interactuar con el mundo. Pero quizás sea esta una buena oportunidad de hacer una pequeña reflexión con respecto al universo del género entrevista.

Por una larga lista de motivos (distancias, obligaciones, tiempos), en los últimos tiempos ha crecido de manera exponencial el número de entrevistas que se hacen vía mail. El mecanismo es más bien sencillo: el periodista envía las preguntas y el entrevistado devuelve las respuestas. Hay una contra muy notoria: el alma de una buena entrevista depende del clima que el periodista logre generar, de su capacidad para que el entrevistado se sienta en un ambiente íntimo, olvidando por momentos que todo lo que diga será publicado. Pero la modalidad “mail” también tiene una ventaja indiscutible, especialmente cuando se trata de escritores: lo que devuelve el entrevistado es un texto. ¿Y qué es un escritor sino un individuo que produce textos? Ficcionales, ensayísticos, columnas de opinión, académicos, periodísticos, pero textos al fin. Entonces, una entrevista a un escritor que, como esta, ha sido realizada vía mail, no es otra cosa que un texto más del escritor en cuestión, de alguna manera es parte de su obra.

Siguiendo ese razonamiento, a continuación ofrecemos un texto inédito de Damián Tabarovsky. Podría llamarse “Oficio de escritor”. Que lo disfruten.

-¿Por qué escribís?

-Nunca me lo pregunté. En cambio, casi a diario, me pregunto por cómo se escribe.

-¿Y a qué conclusión llegaste?

-La pregunta no es tanto “cómo yo escribo”, sino “cómo se escribe”. “Cómo yo escribo” no creo que tenga el menor interés, ni para mí, ni para nadie. Al contrario, lo que me interesa es una interrogación que desplace el yo hacia un impersonal –es decir, que ponga en cuestión el yo– y que restablezca la posibilidad de preguntarse por la escritura como un tipo específico de experiencia, de apropiación de la lengua.

-¿Cuándo supiste que ibas a ser escritor?

-No lo sé. Puedo decir dos cosas, una más anecdótica, la otra más analítica. La primera, es que a fines de 1989, cuando me fui a vivir a Francia siendo todavía inédito, llevé un paquete con una carta de un amigo mío a una amiga de él, que vivía allá. Terminé yo también siendo amigo de la amiga de mi amigo, y tiempo después ella me contó que la carta comenzaba diciendo: “Te mando este paquete con un amigo escritor…”. Siempre me quedó esa frase en la cabeza. ¿Por qué habrá pensado que yo era escritor, si no había publicado nada, y lo poco que había escrito –una novela que dejé por la mitad– no se lo había mostrado a nadie? Tal vez, porque sabía que me interesaba más la literatura que la sociología –era lo que estudiaba en ese entonces y él era compañero de facultad– pero siempre me intrigó esa carta… Más allá de la anécdota, tengo grandes dificultades –me llevo muy mal– con el verbo ser: ser escritor, ser argentino, ser… Pienso a la literatura, o a la escritura, como un “estar”, como una acción transitoria, como algo muy precario que puede variar en cualquier momento. En todo caso, sólo soy escritor mientras estoy escribiendo, mientras estoy en acto.

-¿Qué influencias de otros escritores ves en tu narrativa? ¿Por dónde se cuelan sus voces?

-Creo que la suma de toda mi literatura –si algo así existiera– puede leerse apenas como un comentario menor, al pie de página, de Bouvard y Pécuchet, de Flaubert.

-¿Cómo escribís? ¿Cuándo? ¿Tenés un “orden”, una rutina?

-Escribo de noche. Eso significa que si tuve un día agitado, si dormí mal, si pasó cualquier cosa y llego cansado, esa noche no escribo (eso significa también que cuando estoy escribiendo, hago lo posible porque esas cosas no ocurran). Escribo en computadora (salvo mi primera novela que escribí en una Olivetti lettera). No tengo una rutina, ni mucho menos un orden.

-¿Cómo nace una narración? ¿Qué es lo que te hace pensar que tenés un relato en potencia entre manos, que esa historia es “material de ficción”?

-Podría decirte que pienso las cosas al revés: empiezo con la certeza de que tengo un “material de ficción” y después me pregunto cómo convierto eso en una historia. Generalmente, la respuesta es… desechando la historia, y dejando sólo lo que llamaste “material de ficción” que, en caso de que estemos hablando de lo mismo, para mí son sobre todo una serie de preguntas sobre la sintaxis, sobre el sentido, sobre qué frase va después de qué frase, y cómo me gustaría que eso exprese el estado de la lengua –o la apropiación que hago de la lengua– en un momento dado.

-Cuando te sentás a escribir, ¿ya sabés lo que va a pasar hasta el final o la historia se te va “apareciendo” a medida que la vas contando?

-Tengo en claro lo que va a pasar hasta el final. Pero no se cuánto “va a durar”: Kafka, de vacaciones, tiene 25 páginas porque llegué al final muy rápido… otras novelas pasan las 100 páginas. Esa es la parte improvisada de mi escritura, el resto responde a un plan.

-¿De qué se trata ese “plan”? ¿Podrías describirlo mínimamente?

-Primero y principal, buscar, deliberadamente, que la narración genere un cierto efecto de improvisación, de libertad, cuando en verdad está muy pensada de antemano. Tomo una serie de hitos (la primera frase de la novela, algunas escenas que considero clave), los anoto en un papel que pego en la pared frente a mí (esa pequeña operación de pensar esos cuatro o cinco momentos me toma años) y luego mi tarea reside en darle volumen a los nexos entre esas cuatro o cinco escenas. Si van apareciendo digresiones que funcionan bien, entonces la novela alcanza las 100 páginas. Si voy demasiado directo al grano, entonces se queda en 25.

-¿Cómo trabajás la corrección? ¿Hay una primera versión y luego se corrige todo junto o corrección y escritura son parte del mismo proceso?

-Nunca corregí mucho, y cada vez corrijo menos. En algunas novelas viejas corregí bastante las dos o tres primeras páginas, hasta encontrar el tono, y después el texto fluyó bastante solo. Tardo mucho en empezar una novela (una vez estuve 2 años sin escribir, otra 4 años, y ahora ya va un año y medio sin casi nada), pero cuando arranco tengo casi todo en la cabeza, y entonces no toco demasiado el texto, porque sale bastante parecido a lo que quiero.

-¿Cómo trabajás los personajes, cuál es el punto de partida?

-No creo que mi literatura se caracterice demasiado por el “trabajo” (palabra que, aclaro, detesto para la literatura) con los personajes. Me incomoda leer novelas donde los personajes tienen hondura, sentimientos, cuerpo, psicología… me mato de la risa de las entrevistas a los escritores que hablan de sus personajes como si fueran reales: “Sí, claro, Pérez es un argentino que se exilió y al volver…”, “Ramírez cree en el amor pero no encuentra una salida…”. La noción de personaje me resulta secundaria en una novela. Me acuerdo de una carta de Proust a Robert Dreyfus en la que decía algo así como “ni una sola vez alguno de mis personajes cierra una ventana, se lava las manos, se pone un abrigo, dice una frase hecha, si hubiera algo nuevo en mis libros, sería eso…”. Efectivamente, era nuevo entonces. Por lo tanto, no sólo no creo estar diciendo algo nuevo sino que, bien visto, hasta podría decirse que mi mirada sobre los personajes es algo conservadora. Y sin embargo, si alguna que otra vez, repitiendo en público esta idea, se armó una (pequeña) discusión, es porque hay en la actualidad un retorno aún más conservador a la noción de personaje, como si no hubiera pasado antes lo más radical de la literatura moderna (de Kafka a Nathalie Sarraute, la literatura moderna desconfía de la noción de personaje) y entonces nos exige a nosotros, los escritores actuales, (más allá del talento de cada uno: Kafka era un genio, la mayoría de nosotros, evidentemente no) extraer un conjunto de consecuencias críticas sobre nuestra prosa en relación a esa pregunta y a otras fundamentales, que podría resumirse en una: ¿cómo narrar? Esa pregunta tiene muchísimas respuestas, y puede aparecer de múltiples maneras, pero cuando leo una novela donde esa pregunta no está presente (ya de manera manifiesta, ya en segundo plano) pierdo interés en el acto.

-En algunos de tus textos, pienso en Autobiografía médica o en  La expectativa, el narrador y el protagonista se amalgaman hasta casi tener una misma voz. ¿La voz narrativa se funde en el personaje o es al revés?

-En el final de La expectativa hay una especie de monólogo en el que, a propósito, no se sabe quién habla, si es el protagonista, un personaje secundario (el que lava aviones), el narrador, o todos a la vez. El texto dice que habla “una voz venida de otra parte”. Me gusta esa idea de que el texto dialogue con una afuera, que por supuesto no es “lo real”, ni mucho menos “la historia”; pero que sí es una tensión –la utopía del afuera de la lengua– que atraviesa la escritura. Porque los personajes no son más que escritura. Creo que en Una belleza vulgar esa idea es llevada lo más lejos que pude.

-¿Se puede enseñar y aprender a escribir? ¿Se puede aprender el estilo? ¿Qué opinás de los talleres literarios?

-No opino sobre la dimensión laboral de los talleres, de algo hay que vivir, yo también tengo que trabajar, mantener a los hijos, etc. No lo juzgo desde ese punto de vista, sino desde sus efectos literarios y culturales. Pues, no veo diferencia entre un taller literario y uno de corte y confección.

-Mucha gente lee entrevistas a escritores esperando una iluminación, una palabra que transmita la “magia” del creador. Ya que eso es imposible, a lo que sí podemos acceder es a una recomendación de lecturas. ¿Cuáles fueron las que te marcaron en tu formación como escritor?

-En términos de lecturas, me reconozco como un tipo con suerte: cuando, hacia los 15 ó 16 años, iba por el mal camino, por la vía típica (Cortázar, El área 18 de Fontanarrosa) me topé, por azar absoluto, con el Manifiesto Dadaísta, y con The Buenos Aires Affaire, de Manuel Puig. Eso lo cambió todo.

-¿Hay una sola manera de escribir lo que querés decir?

-Hace años, cuando él era joven, le preguntaron a Daniel Guebel qué novela le hubiera gustado escribir, y contestó: “Todas”. Siempre recuerdo esa respuesta como una maravillosa mezcla de ambición megalómana con humildad total: la posibilidad de atravesar todos los estilos, todas las formas. En esa frase también reaparece la tensión entre lectura y escritura: como lector, me entrego a diferentes formas, como escritor, la cosa cambia: la escritura se termina imponiendo. Y si funciona bien, convierte lo contingente en necesario.

-¿Ves a la forma (ya casi estamos hablando del “estilo”) como algo que se impone? ¿No hay poder de decisión del escritor?

-No me animaría a decir que la forma se impone, porque supondría una especie de fetichización, de mitologización de la escritura, como el mito romántico de la inspiración, que no me agrada (del estilo, “yo no busco, encuentro”: nadie encuentra sin buscar, al menos no dos veces). Pero tampoco me siento cómodo con la idea de “poder de decisión del escritor” (cada una de esas tres palabras –poder, decisión, escritor- ameritaría una interrogación a fondo, que no estoy en condiciones de realizar aquí. Sólo dejo constancia de mi sospecha frente a esos términos) porque supone un sujeto autocentrado, autosuficiente, capaz de tomar decisiones autónomas fuera de la influencia de lo inconsciente, su historia familiar, su pertenencia de clase, la nacionalidad, su género, la angustia de sus influencias… por mencionar sólo algunas de las instancias que sobredeterminan eso que llamamos “decisión”. En cambio, creo que se puede pensar a la forma, al menos cuando a mí me resulta interesante, como un sistema de exclusiones, pensarla por la negativa, o mejor dicho, instalada en cierta negatividad: no a la forma arquitectural de la novela decimonónica, no al realismo ramplón, no a la forma cuento tradicional (introducción/nudo/desenlace), no al vanguardismo académico, no a la sumisión al mercado, no…

-¿Cuáles creés que son tus obsesiones literarias, los temas recurrentes en tu escritura?

-Escucho “obsesiones literarias” y pienso en… ¡Sábato! Aléjate de mí espectro (el escritor y sus fantasmas…). En general, tengo una especie de fascinación por lo que no soy, por lo que es opuesto a mí. Por ejemplo, envidio a esos escritores que escriben novelas, cada una muy diferente de la otra, y que por lo tanto, a priori, no tienen “un estilo propio”, o mejor dicho, en los que finalmente su estilo vendría a ser esa diversidad, esa heterogeneidad, ese cambio permanente. Entonces, justo a mí, que no valoro especialmente la idea de coherencia, me vino a tocar el mal de que mis novelas –diría incluso desde la primera– vayan relativamente en una misma dirección, en una misma búsqueda, una similar interrogación sobre qué significa narrar hoy, cómo pensar, desde la literatura, la tensión entre novedad y memoria, entre literatura y ciudad, la tensión entre la expectativa y la caída en la belleza vulgar.

-¿Qué le dirías a un escritor primerizo que cree tener buen material entre manos?

-Descreo del mito del mundo editorial (o literario, o cultural) como un afuera al que hay que “introducirse”. La edición es bastante más democrática que muchos otros ambientes: alcanza con ver la cantidad de primeras novelas que se publican por año. En Mardulce, editorial donde trabajo, acabamos de publicar El modelo aéreo, primera novela de Leonardo Sabbatella, de 26 años. ¿Cómo fue? Nos mandó el manuscrito, nos gustó y lo publicamos. Y estoy seguro de que eso pasa también en muchas otras editoriales. Descreo de esa idea –fuertemente populista, es decir, antiintelectual– del pobre escritor (supuestamente genial) pero que como no tiene “contactos” no accede… en alguna novela mía, ironizo sobre el tema, pero cambiándole el ámbito: un personaje que sueña con hacer carrera en el mundo de las mesas de dinero, pero nadie lo conoce y no lo logra… Porque además, esa idea de “introducirse” presupone que hay un punto de llegada (el campo editorial/literario) inmóvil, que es siempre igual a sí mismo; y alguien llegado de afuera, que quiere entrar pero no conoce las reglas. Sin embargo, la historia del arte y la literatura nos informa que, allí donde hay un gran escritor o un gran artista, viene precisamente a cambiar esas reglas, a revolucionarlas. Por supuesto que del otro lado está el mercado (que no tiene nada de “mano invisible”: es bien visible, todos conocemos sus nombres) pero a la larga o la corta (yo diría: más bien a la larga, lo cual todavía es mejor) los buenos textos se imponen. Me rebelo contra esa idea de que para “introducirse” hay que saber “manejarse”, ser hábil, tener contactos, saber hacer negocios, ser lindo. Claro que todo eso existe, y a veces es lo único que existe. Lo vemos a diario: alcanza con abrir cualquier suplemento cultural, conocer los ganadores de los grandes premios literarios, los conchabados por los agentes con base en Barcelona… etc., etc., y etc. Pero eso no tiene la menor importancia: los buenos textos, siempre, siempre, terminan ganando.

-¿De qué vivís?

-Soy editor en Mardulce y escribo una columna fija en el suplemento Cultura del diario Perfil.

-¿En qué estás trabajando ahora?

-Estoy en muy en los comienzos de una novela provisoriamente llamada El amo bueno. Es sobre perros que hurgan en la tierra.

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El oficio de escritor / 3: Juan Terranova

julio 25th, 2012 · 8 Comments

Por Nacho Damiano

(nachodamiano@gmail.com)

-¿Cuándo supiste que ibas a ser escritor?

-Cuando elijo la carrera de Letras, yo quiero ser Robin Wood. O Hemingway. Yo quiero producir esos textos, entro para formarme en el arte de narrar, casi te diré en la artesanía de narrar. Ingenuamente, claro. Si yo hubiera sabido lo que me esperaba después, toda esa serie de malentendidos que es la carrera de Letras, hubiera estudiado Ingeniería. Y habría sido un buen ingeniero.

-¿Hubieras sido escritor si estudiabas Ingeniería? ¿Es tan fuerte la pulsión?

-En mi fantasía incongruente, hubiera sido mejor para mi trabajo como escritor ser Ingeniero Civil o Ingeniero en Sistemas. Mi mujer siempre me dice lo mismo: escribirías horrible. Pero no se puede saber, ese contrafactual no existe. Y después, claro, cuando empiezo a disfrutar la narración de la crítica literaria, cuando encuentro críticos que están hablando de cosas que me interesan, cuando empiezo a ver que se puede narrar haciendo crítica, que eso también encubre una verdad, que hay herramientas de la crítica que son solidarias con la idea de narración, ahí empiezo a ver otra cosa. En ese sentido, un tipo clave es Piglia.

-Bueno, es la eterna discusión, “Respiración artificial”, ¿es crítica o ficción?

-Exacto. A las primeras novelas que escribí, que tenían una impronta de Puig bastante fuerte, yo las comentaba diciendo “entré a la facultad queriendo ser Hemingway y salí siendo un epígono de Puig”. Es una ironía de la formación académica. Ahora estoy más en paz, hace mucho que no paso por Puán. Cuando uno está en la universidad, parece un universo que te va a comer, un agujero negro donde te metés y pensás que no salís más. Después la vida te lleva a otras cosas, yo lo tenía claro de entrada. Mi abuelo era mimbrero, hacía cosas de mimbre, mi viejo fue a la universidad y se hizo arquitecto, hacía casas. Yo iba a la universidad para hacer libros. El fetiche del libro estaba muy anclado pero listo, se acabó ahí. Obviamente, en su momento el libro era un objeto de deseo lejano, pero eso se fue modificando.

-¿Recordás lo primero que escribiste?

-Siempre tuve la idea de una novela en la cabeza. Yo quería escribir una novela. Ahí ya quería ser Philip K. Dick, ya no Hemingway. A la mitad de la carrera me fui a Europa, hice mi viaje iniciático. De ese viaje volví con el manuscrito de mi primera novela, en un cuaderno que todavía tengo. Es llamativo, porque de ser apuntes en un cuaderno, pasa a ser una novela, se nota hasta en el cambio de la letra. Después de eso, en el 2000, logré terminar mi primer relato, ya escrito en computadora. Es una copia de Dick, una novela de ciencia ficción. Horripilante. Horrible.

-Qué raro haber entrado queriendo ser Hemingway y salido escribiendo ciencia ficción.

-Bueno, son escritores solidarios, de tradición norteamericana. Dick también se lee en esa época de la vida y te rompe la cabeza. Me acuerdo que en esa época anillé por primera vez un texto y lo dí a leer a mi grupo de pertenencia de la facultad, amigos. Me dijeron, como era de esperar, “esto es horripilante, no tiene ningún valor literario”. Después pasó el tiempo y escribí El Caníbal, la primera novela que publiqué. Mucho menos pretenciosa, más corta, más sencilla, porteña, una novela de tesis, una novela de iniciación, de una iniciación trunca. La volví a repartir entre amigos y ahí ya me dijeron que se divertían, que estaba mucho mejor, que por lo menos ya encontraban algo. Es una novela absolutamente influenciada por mi segunda lectura de los formalistas rusos.

-Hablando de influencias, ¿qué voces ajenas notás en tu obra?

-Cuando uno habla de influencias, en general menciona a los escritores que a uno le gustaría que lo hayan influenciado. Es la famosa frase de Borges “yo quiero ser recordado por lo que leí y no por lo que escribí”. Y bueno, es fácil esa, es como decir “a mí anotame con El Quijote”. Es una expresión de deseo. En la literatura argentina, en toda esa dicotomía Aira vs. Piglia, yo me veo más ligado a Aira, lejos de esa cosa amarga de la crítica literaria del PCR de Piglia, de la política, de la lectura menos festiva, más oscura, más solemne inclusive, más seria. Y cuando empiezo a leer a Aira digo “pero esta mierda…” (Risas) Y ahí me siento de nuevo cerca del Piglia austero, tanguero, político, astuto. Después, en mis primeros intentos de hacer novela, aparece Manuel Puig con mucha fuerza. Desde la oralidad, desde el mashup, desde el montaje, el trabajo con los materiales. Ahí veo una influencia bastante decisiva. A Roberto Arlt lo veo en cierta fuerza, en cierto llamado a la consciencia. Escritores argentinos completos, debo haber leído muy pocos. Cinco ponele. Arlt es uno. Eso algo significa. Puig es el otro. Piglia. Ni siquiera son cinco, te menciono tres. Jorge Asís. Me gusta mucho Sarmiento. No lo puedo citar como influencia pero es un tipo que me marcó. Soiza Reilly también me fascinó en su momento. Todavía me interesa. Es un precursor de Arlt, un tipo que siempre está pensando en periodismo, el texto social. La literatura alta pero bajada. Eso me llama la atención. Ahora estoy terminando de completar mis lecturas de Carlos Correas y obvio quiero escribir como él. Estoy empezando a bocetar un ensayo para tratar de argumentar que el que pudo unir las dos tradiciones argentinas opuestas, Boedo-Florida, Arlt-Borges. Piglia-Aira, es él. No David Viñas, ni Asís, ni Aira, ni Piglia, ni Walsh, ni nadie salvo él. Un erudito lumpen caminando el barrio del Once nocturno atormentado al mismo tiempo por la consciencia y el deseo.

-Vayamos a lo más mundano, a lo más cotidiano. ¿Te tomás la literatura como un trabajo? En otras palabras, ¿trabajás de escritor?

-Sí, sí. Trabajo de escritor. Padezco la incertidumbre de ese trabajo, un trabajo completamente desregulado. Una de las cosas que me terminan de definir, de situar en esta posición en la que estoy ahora de “escritor” es la rutina de la escritura. Al principio yo dije “quiero escribir” y me propuse armar una rutina de escritura para escribir toda la vida. Me estoy condenando, porque sé que si voy a escribir toda la vida va a haber un montón de otras cosas que no voy a poder hacer. Eso me pasa cuando me echan de Perfil. Yo hacía el suplemento de Cultura, laburé dos años y medio ahí. En un momento me echan por temas sindicales y me dije “bueno, ahora a escribir”. No tenía excusas, no tenía que ir a una redacción, no tenía que ir a ningún lado. Me decidí a vivir de mi pluma. Una pluma de ganso, desde luego. Obviamente, vivía del periodismo y de dar clases, pero empecé a sostener una rutina de escribir todos los días. Me levanto a la mañana, prendo la computadora y escribo. Al mediodía llevo a mi hija al jardín, o a piano, o lo que sea, sigo hasta las cuatro y media, cinco y ahí paro. Si hice bien las cosas durante el día, ya no necesito escribir más. Pero si estoy muy enganchado, quizás termino a las tres de la mañana. Me ha pasado estar catorce horas en la computadora. Al mismo tiempo, como dice un vencino mío “escritor no es nadie, porque los escritores no existen”. Y creo que tiene razón. Los escritores vivos no existen. Uno solo es escritor cuando muere y se lo come la tierra.

-¿Cómo lo organizás? ¿Ya sabés lo que te “toca” escribir cada día?

-Casi siempre ya vengo haciendo algo. Ahora, por ejemplo, terminé un libro de ensayos críticos, que es mi primer intento de hacer crítica en un libro. Y no lo puedo corregir, estoy cansado. Pero sé que en el “inbox” de mi vida, tengo que sentarme y corregir ese libro. Después, puedo escribir periodismo, informes de lectura para alguna editorial, leer y corregir para alumnos que están con proyectos de novelas, actualizar el blog, lo que fuere. Pero estoy en la computadora, y para mí, eso es estar escribiendo. Porque en un momento bajan todas las ventanitas de la computadora y queda el Word gélido, frío, la hoja glacial del word, y hay que corregir. Probablemente, en el medio escriba algún relato, revise alguna de las novelas que tengo pendientes, o haga la estructura de una novela nueva. Tengo ganas de escribir una novela larga. Eso se ordena prácticamente solo.

-Ahora pongámonos un poco más metafísicos. ¿Cómo nace una narración? ¿Qué te hace pensar que en lo que se te ocurrió hay algo interesante? ¿Cómo funciona ese filtro?

-Los cuentos, los relatos, son dos ideas. En mi caso funciona así. Cuando yo cruzo dos ideas, tengo una historia. Si tengo una sola idea, estoy chueco. Te digo más, dos ideas y un concepto. Por ejemplo, el otro día llevé a mi hija a la profesora de piano. Ese mismo día a la mañana, habían traído los bidones de agua para el dispenser, y el tipo que los trajo me contó que habían tirado un par de bidones desde un quinto piso. Ahí era fácil, la realidad me estaba cruzando las ideas. Pero ¿cuál es la historia? Yo estoy llevando a mi hija a la lección de piano y al mismo tiempo hay dos pibes tirando bidones de cinco litros de agua de un quinto piso. ¿Tengo un relato? Todavía no. Tengo una concatenación de sucesos. Pero ahí nace la pregunta: ¿por qué ese reflejo de la cultura alta, esa vocación de salida hacia la cultura con mi hija –dentro de la clase media, sin pretensiones– se veía interceptado por ese acto de violencia? Pero más simple aún, ¿por qué tiran los bidones? Entonces, se cruza con que yo ya venía con ganas de escribir sobre el aburrimiento. Ahí ya se me armó la máquina en la cabeza, tengo el por qué de lo de los bidones: están aburridos. Empecé a buscar un montón de cosas de por qué la gente hace lo que hace. Estaba pensando la secuencia del Club de la pelea de Palaniuk. Hechos de violencia llevados a cabo por gente que básicamente está aburrida, entumecida, gente que quiere experiencia. Bueno, lo cruzo con otra idea: el Kirchnerismo nos llevó a un punto de bienestar en el cual parece que las necesidades básicas están completas. Parece. Entonces, la gente se aburre. ¿Tengo un relato ahí? Todavía no.

-¿Cuándo lo tendrías? ¿Qué le falta?

-Cuando se cierre la curva de la narración. La clásica: introducción, nudo y desenlace, dos puntos de quiebre, típico de guión. Otro ejemplo. Yo quería escribir sobre piscinas, lo que pasa en las piletas semipúblicas. Y al mismo tiempo, quería escribir sobre un periodista que es echado de un medio. Bueno. ¿Por qué echan al periodista? Porque empieza a escribir boludeces, cosas políticamente incorrectas, violentas. Y al mismo tiempo ¿qué hago con la pileta? Bueno, se tira de cabeza, se golpea con el fondo y empieza a escribir esas boludeces. Pero en ese momento, me habían pedido un cuento de fútbol. Entonces, lo que empieza a escribir este periodista es su fanatismo por Di Canio, un jugador de la Lazio, fascista. Ahí ví el cuento. Además, Di Canio me fascinaba porque había ganado el premio Fair play. En una jugada hay un arquero caído, con un golpe. En lugar de meter el gol, Di Canio agarra la pelota con la mano y pide que atiendan al arquero. Un tipo noble. Pero cuando hace un gol, saluda a la tribuna con el saludo fascista. Un tipo baudelaireano, un virtuoso como futbolista, querido en sus equipos, amado en la Lazio, ídolo total. Esa contradicción es genial. Además, el fascismo de Italia, ahora, es bastante pop. Los tipos no están invadiendo Libia, son duros con la inmigración y ya, pero no hay ideología atrás. Lo que triunfa es la derecha liberal, no la totalitaria. Bueno, finalmente echan al periodista por escribir eso y el cuento termina en que le cuenta a sus ex compañeros del diario que está bien, trabajando en publicidad. El cuento se escribió solo. Así genero los relatos. La novela es otra cosa.

-En el caso de la novela, cuando te sentás a escribir, ¿sabés a dónde vas o te vas sorprendiendo a vos mismo?

-En la novela, uno no tiene el control de todos los elementos, vas surfeando. El lugar común es real, la novela es necesariamente imperfecta. En los cuentos uno tiene más idea de cómo viene todo. Los amigos soviéticos la escribí casi como un diario. Es una novela, tiene forma de novela, tiene la autonomía de una novela, pero iba escribiendo a medida que iban pasando las cosas y yo iba encontrando los materiales. Me iba relacionando con los rusos que aparecen ahí e iba agregando cosas. En ese caso, en serio no sabía a dónde iba. Sabía qué cosas me interesaban y los personajes estaban bien claros, pero era como un rasti, las piezas las fabricaba día a día, aunque sea una novela. Después, en las novelas más “de género”, más policiales, tuve que trabajar bien la estructura, el género te obliga a eso. Pero yo entiendo la estructura como un índice. Voy a escribir treinta capítulos, en el primero pasa esto, en el segundo esto. Después, empiezo a desarrollar, y como en todo lo que implica fabricar algo, aparecen problemas y los solucionás como podés. Siempre tenés sorpresas, para bien o para mal. Se te hace un agujero, lo parchás. Tenés algo que funciona bien y lo explayás. Viene viento a favor, estás motivado, le das para adelante. El tema es que en el cuento, hasta que no lo tengo en la cabeza, no lo escribo. Es un poco conservador mi método, una manera bastante “ferretera” de verlo.

En este punto, Terranova me pide hacer una pausa. Además de un prolífico escritor, es un aún más prolífico periodista cultural. Conoce el oficio, sabe cuándo es mejor parar unos minutos para que las ideas decanten, para que el cerebro se relaje permitiendo emprender la segunda parte con más ínfulas. La pausa dura casi cuarenta minutos en los que hablamos de su familia, de su padre –mucho de su padre– de sus primos que viven en Nueva York, del estado actual de la literatura argentina en particular y sudamericana en general, de su hija, de la universidad de la que ambos fuimos alumnos, del gobierno, de fútbol, de historia, de su hija otra vez, de gángsters, otro poco de literatura, de cine y de varios temas más que se me escapan. Me ofrece un café que hace en el momento con una Volturno, la cafetera de los italianos. La sangre tira también en los escritores.

-¿Creés que hay una sola forma de escribir las cosas? ¿Cuán cerrada es la forma de cada relato?

-Lo de la forma es determinante. A veces, tengo la historia en la cabeza, como en Mi nombre es Rufus. Tenía hasta los personajes y no lo podía escribir. No salía. En un momento me dije “la voy a escribir así”, pequeños capítulos, todos muy breves, uno tras otro, buscando ese ritmo. Y ahí la escribí en tres meses. Es un texto muy corto igual, pero lo escribí rápido porque encontré la forma. A veces, tengo la idea y encuentro una forma que me gusta y me permite avanzar, que me sirve. Y después, claro, la forma también se chorea. Leés algo y decís “mirá el swing que logra acá”, “mirá como usa la segunda persona”, “con esto puedo hacer esto otro, me sirve para esta parte de la historia”. Todo muy fácil de explicar, todo muy difícil de hacer.

-Pasemos al plano de los personajes. ¿Cómo los trabajás? ¿Cómo encontrás los nombres?

-El nombre propio es un gran tema porque dispara significados, hay que tener mucho cuidado, tiene que tener sentido para uno. Si para vos tiene sentido, el lector lo va a entender. Si a vos te suena artificial, al lector le va a sonar artificial. No está mal eso, a veces buscás la artificialidad, pero uno tiene que saber bien lo que busca. Es un gran tema de la narración el nombre propio. Estás sellando algo, tiene que venir con el personaje, no es algo que se le agrega después. Una vez yo hablaba con Josefina Licitra y ella decía “yo no puedo escribir novelas, no puedo escribir de la nada, tengo que tener la realidad ahí”. A mí me parece una estupidez, una reverenda estupidez, porque yo en mi casa también tengo un frasco de imaginación, pero no lo abro nunca porque tiene olor a mierda. Esa es la metáfora. Es como destaparse la cámara séptica de la cabeza, qué se yo lo que hay ahí. Yo trabajo con la realidad. Es mentira que los cronistas trabajan con la realidad y los novelistas no. Bueno, esto es de una obviedad tan grande que… pero hay que decirlo, porque ahora está de moda la crónica, el cáncer de la crónica, operado en el campo intelectual por el Doctor Nick Riviera, analfabeto doctorado. Mirá, mis novelas son las crónicas de los momentos que vivo; como dice Piglia, Arlt era un cronista del mundo, sus novelas son eso. Es más, a veces, incluso, la autonomía de la novela está dada porque escondo algunas cosas, pero Los amigos soviéticos podría ser una crónica sobre los rusos en Buenos Aires. Si la escribo con forma de crónica, es una crónica. Quizás los personajes son ensamblados de características, pero nacen de cosas que yo vivo. Mi consejo con el personaje es “hacelo tuerto”. Cortale una parte, el personaje no puede estar completo. Dos premisas para escribir un buen personaje: primero, que le falte algo, incluso hasta físicamente, eso va a ser el motor de la narración de un montón de cosas. Que no sea, nunca, bajo ningún punto de vista, un tipo común. Y por otro lado, muchísima atención a qué se dedica. ¿Qué hace para vivir? ¿De dónde saca la guita, cuál es su profesión? Ahora estoy trabajando un personaje que es radiólogo. No hay que resolver rápido cómo se gana la plata. Basta de personajes oficinistas. Ok, es oficinista, pero ¿qué hace? ¿es contador, ordena papeles? Eso es determinante. Si trabaja en televisión, ponele, ¿qué hace exactamente? Estoy escribiendo un cuento que no puedo cerrar que se llama TV Zombie, y el tipo arregla y vende controles remoto. Cuando descubrí que podía escribir un personaje que se dedica a eso, porque esa profesión existe, me fasciné con el personaje y me dieron ganas de escribir el cuento.

-¿Tenés cábalas? ¿Rituales? ¿Hábitos particulares a la hora de sentarte a escribir?

-Necesito tener Internet. Googleo, miro Facebook. Te cuento una anécdota. Hace poco me operaron de apendicitis. Después de la operación, viene la serie de chequeos: análisis de sangre, revisar los puntos, esas cosas. Por primera vez llevo la computadora a la sala de espera de algún lugar y empiezo a escribir sin conexión. Ahí me doy cuenta de que necesito tener conexión para escribir cuando estoy en mi casa. Si estoy escribiendo en otro lado, puedo hacerlo sin conexión. Pero en casa, si no tengo Internet, tengo que solucionar ese tema porque me vuelvo loco, no me siento cómodo. Busco cosas, uso Google Docs, tengo el Twitter abierto, tengo el Gmail abierto. Si no tengo esa posibilidad, me siento desnudo. ¿Puedo escribir sin Internet? Me da la sensación de que en determinadas condiciones sí, pero la situación ideal, el ritual, es “Tengo que tener Internet”. Necesito cortar y ver Youtube. Para mí está todo mezclado, no siento que estoy boludeando en Internet, estoy escribiendo, es parte del proceso de la narración misma. Si estoy escribiendo de zombies y paro y miro un video de zombies, es parte del laburo. A los músicos les pasa mucho eso. Están estudiando una partitura de Bach, pero de repente se ponen a tocar otra cosa, un tema de Van Halen. Y bueno, el tipo sigue en el teclado, sigue estudiando. Uno no diría con tanta facilidad que ese músico está boludeando: está tocando. Bueno, acá pasa lo mismo.

-¿Qué consejos del oficio podrías darle a alguien que está empezando?

-El más importante de todos es que uno como escritor, si realmente quiere escribir, se hace el espacio para escribir. Uno empieza y al principio sale más o menos y después mejora. Lo que nunca debería abandonar es el espacio de la lectura. Como escritor, te hacés fuerte cuando leés. No necesariamente tiene que ser la lectura de El Quijote. Es un lugar común, pero no puedo empezar por otro lado: hay que leer. Después, entender el presente como un capital, ir en contra de la nostalgia. Tomas Bernhard decía “cuando me piden un consejo, yo les cuento una historia”. Me parece algo bastante sano. Me acuerdo un día que hice a pie el recorrido entre Caballito y Plaza de Mayo. Podría haber tomado el subte, pero dije “voy a caminar”. Era el 2001. Y fui viendo cómo cambia la arquitectura, para mí Buenos Aires es eso, es la línea A del subte, es la avenida Rivadavia. Cuando estaba llegando a Once me di cuenta de que había algo del orden del presente que podía retratar. Y eso terminó en Los amigos soviéticos. Ellos hacen ese recorrido, de Congreso a Once. No es un tema de realismo, de una cosa mimética, lo importante es que es irrepetible. No pasa por la nostalgia de preservar el presente, sino que tenés algo que no tiene nadie, ése es el valor del presente, el verdadero capital del narrador. Si vos contás una historia hoy, vas a tener algo que un tipo que venga a contar una historia mañana no va a tener. Pasa con la música, con la tecnología. En la tecnología, incluso se ve más, con la revolución industrial que significa Internet. No podemos seguir escribiendo como en el siglo XX. Hay que capitalizar el presente. Yo transformaría el famoso consejo de Hemingway “escribí sobre algo que conozcas” en “escribí sobre algo que estés viviendo en este momento”.

-¿Se puede enseñar a escribir?

-Sí, se puede. El tema es que en general hay muchas cosas fraudulentas, porque para enseñarle a escribir a alguien tenés que prestar mucha atención, invertir mucho tiempo, de alguna forma quererlo, amarlo, preocuparte por él. Yo puedo enseñarte los elementos de la narración y te puedo empujar a que le pongas tu huella digital a lo que hacés, pero lleva mucho trabajo y es una situación casi de psicoanálisis. Hay que compartir herramientas pero también cosas vivenciales, y si vos tenés un taller donde hay veinte personas de las cuales doce están tratando de mantener relaciones sexuales con otro tallerista y tres van porque en la casa se aburren, se hace muy complicado enseñar algo. Yo, por ejemplo, doy talleres y clases particulares. No es tan bueno a nivel rentable, pero veo que avanzan, que mis alumnos aprenden, el uno a uno está bueno. Se puede enseñar, seguro. A mí me enseñaron a escribir. Hay pibes que hacen talleres y aprenden. Paszkowski y Laiseca son dos casos, la gente aprende con ellos. Después, producir una obra tiene que ver con una serie de variables que no se reducen a la situación pedagógica, son ontológicas, dependen del narcisismo de cada uno, de tu cuerpo, de tu psiquis, de tu neurosis. Pero sí, hay que gente que enseña a escribir y hay gente que enseña a leer, que también es muy importante.

El living en el que se desarrolla la entrevista es el espacio de trabajo de Terranova. Además de los sillones que ocupamos y las lámparas que los iluminan, hay un escritorio muy chico con una computadora bastante vieja –detalle llamativo, teniendo en cuenta que estamos frente a uno de los más encarnizados paladines de la tecnología–, una guitarra, un piano y una biblioteca impresionante. No es sólo el tamaño lo que llama la atención a primera vista (ocupa una pared, del suelo al techo, a lo largo de todo el ambiente, que es bastante grande), lo más sugerente es su eclecticidad. Terranova tiene de todo, desde historietas hasta ensayos, desde narrativa hasta divulgación científica. No revisé, pero no dudo que debe haber libros de autoayuda y de cocina.

-¿Leer algo malo es mejor que no leer nada?

-Sí. Hay que leer cosas malas. Cervantes dice que hay que leer hasta los papeles rotos de la calle. Para mí, es una estética eso. Ya no es ni un consejo, es una determinación estética. Porque vos leés El Quijote y encontrás esos papeles rotos de la calle que leía Cervantes. Puig decía que cuando leía novelas, las corregía. Creo que ese es un gran entrenamiento. Ojalá me pasara eso.

-Suponete que viene alguien con un manuscrito, nunca publicó nada. Lo leés y llegás a la conclusión que está bueno. ¿Qué le aconsejás hacer?

-Bueno, hace poco yo hice una clínica de publicación de obra. Empieza, claro, por la corrección. Si escribís como Martin Amis, te van a publicar. Vos tenés que preocuparte por escribir bien. Eso parece una boludez, pero es básico. Por otro lado, siempre hay que corregir un poco más, el texto siempre se puede mejorar. Segundo paso, socializar la obra. Y después, uno tiene que elegir la editorial, no es la editorial la que lo elige a uno. Dónde llevar la obra es fundamental, si le llevo una novela a una editorial de Tele-escuela Técnica, no me van a publicar. Uno tiene que estar al tanto de lo que se publica en cada lugar: editoriales, revistas, lo que sea. Una cuestión de afinidades, de target. Después, hay gente que enseña la rutina de los premios literarios y eso también es una posibilidad. Pero ahí más que nunca hay que saber qué hay del otro lado. Hay que elegir al jurado para que el jurado te elija a vos. Y por último, leer a los contemporáneos. Fundamental. Aunque no te gusten.

-¿Qué libro tuyo reescribirías?

-El Pornógrafo. Le faltó horno. Tiene mucho ritmo, en ese momento estaba muy obsesionado con el ritmo. Tenía una novela encaminada y vino un editor que quería publicarme. Yo le dí dos libros. Una novela que no me gusta (ni la cuento, se llama El apuntador) y El pornógrafo. A él le interesó el tema del chat, y la publicó. El libro quedó muy viejo muy rápido, la pornografía cambió mucho. En ese momento se veía ese cambio y yo no lo supe captar. Además, le faltó negatividad. Los personajes son muy boludos, no sé, no funciona. Me apuré. Le falta la mirada crítica post-reposo. Para mí es como una torta cruda. Horrible, una mierda. Odio esa novela. Y por contigüidad odio un par de novelas más que escribí alrededor de esa novela. Intenté reescribirlo, pero reescribir esa novela es escribir otra novela, y prefiero escribir otra.

-¿Por qué deberías ser leído?

-No hay motivo. Pero le saco muy poco tiempo al lector, quizás hasta menos de lo que debería. Trato de no incomodarlo, no tiene que invertir demasiado tiempo ni esfuerzo para leerme. Esa contención la veo como una virtud. No te saco más tiempo del que realmente valgo. Para leer El Quijote necesitás tiempo. Para leer Ulises, necesitás muchísimo tiempo. Pero lo valen, claro. En mi caso, como no valgo tanto, te cuido el tiempo. Hay algo en la síntesis, en la accesibilidad al texto que cuido mucho, lo mismo que el ritmo. Trato de que mi lector vaya para adelante, no lo detengo. No pido eso en mis lecturas, pero lo doy en mi escritura. Voy a la fibra. A veces, es inevitable el rodeo para poder llegar más lejos más cómodo. Pero no te saco más tiempo del que realmente valgo. Es eso. Y cuando me escribo trato de acompañarme con la escritura y cuando leo trato de elegir cosas que me acompañan. Uno valora las lecturas que te acompañan, que te enseñan, que te desafían un poco. En eso soy pulcro, un señorito, trato de ser el mejor compañero de viaje posible. El problema es que no siempre puedo reprimir mis ganas de escupir por la ventana del tren.

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El oficio de escritor / 2: Hernán Ronsino

julio 18th, 2012 · No Comments

Por Nacho Damiano

Foto: Gentileza Pocha Silva

 

-¿Por qué escribís?

-No escribo para transmitir algo, para contar algo puntual. No quiero dar un mensaje específico, lo hago por el propio deseo de escribir. La idea es que la escritura esté movilizada por un deseo en la escritura misma y no por la necesidad de contar algo. Hay un ensayo de Juan Villoro que se llama De eso se trata, es un libro que se publicó en Chile, en la Universidad Diego Portales, en el que él trabaja la diferencia entre escribir para contar algo y escribir por el propio deseo de escribir. En ese sentido, me parece que por ejemplo Facundo u Operación Masacre, que son dos grandes textos políticos, resisten el paso del tiempo porque están muy bien escritos, muy apasionadamente. Si bien la idea principal, el “artefacto” político digamos, es central en esos libros, sobreviven al paso del tiempo por la potencia de la escritura. Rivera dice que El precio, su primera novela, es una mala novela. Y es un texto que está muy cercano al realismo más político, más panfletario. Creo que lo que le permite trascender a Facundo o a Operación Masacre es que primero y antes que nada son grandes obras literarias, que en el momento de ser escritas denunciaron algo. No estoy negando la dimensión política de esos textos, al contrario, pero no son meros panfletos. Volviendo al principio, lo que me moviliza a mí no es transmitir una idea, es escribir. Inevitablemente cuento una idea, pero eso viene después.

-¿Cuándo supiste que ibas a ser escritor?

-Es difícil responder a la idea de forma, al “ser un escritor” o “no ser un escritor”. Todo el tiempo es un interrogante, ¿cuándo uno se transforma en escritor? ¿Cuando publica un libro? La idea de escritor también supone una imagen pública, un reconocimiento de un cierto campo literario, pero yo empecé a escribir más allá de la intención de ser un escritor. Me dí cuenta de que el deseo de escritura (y su concreción) me permitían reflexionar sobre mi propia identidad. Además, la sociología me permite explorar otros territorios. Me definiría como un narrador más que como un escritor. Es eso, soy un narrador.

-¿Qué voces de otros escritores encontrás en tus textos? ¿Qué otras prosas notás que se filtran en tu narrativa?

-De algún modo todo lo que leés te deja alguna impronta. Quizás la más fuerte sea Faulkner. Beckett, el de la trilogía narrativa, el de Molloy, El innombrable y Malone muere. Ese Beckett me marcó por su exploración literaria. Marguerite Duras, que además es una autora que siempre que la leo me genera ganas de escribir, me deja en un estado de escritura. Después, encuentro a muchos: Rulfo, Saer, Onetti, Conti. Miguel Briante me parece muy interesante y ha quedado en un territorio medio marginal en cuanto a reconocimiento. Ha escrito muy poco y todo apareció en los ´60 y ´70. Lo que yo escribo está muy conectado con el universo Briante. Puig, sin dudas.

-¿Cómo escribís? ¿Tenés un orden estructural, algún tipo de método?

-En mi caso, el proceso de escritura tiene distintas etapas. Primero, estoy muchísimo tiempo tratando de explorar visualmente la zona en la que quiero trabajar. Es lo que más tiempo me lleva: ver la imagen. Es como cuando filmás, que antes vas y ves las locaciones que vas a usar, te fijás exactamente dónde querés que sucedan las acciones. A mí me pasa algo muy parecido, pero en el terreno de la imaginación. Es como una exploración visual del territorio. Eso lo necesito de un modo central para poder ponerme a escribir. Necesito la imagen del lugar en el que voy a trabajar literariamente cada escena.

-De alguna manera tu “germen” es visual.

-Sí, en mi caso el germen es un trabajo de ubicación visual. Y toda esa primera parte consiste en ir abriendo, es como si tuviera un terreno lleno de maleza y lo tuviera que limpiar para poder levantar algo ahí. Es la espesa selva de lo real, como dice Saer. Una vez que tengo eso (que me lleva mucho tiempo, en la novela que estoy terminando ahora me llevó más de un año), me empiezan a aparecer escenas y situaciones y las empiezo a articular, a acomodar.

-¿En esa etapa tomás apuntes? ¿O cuando empezás a escribir ya estás trabajando en la obra propiamente dicha?

-Sí, en el primer período voy tomando apuntes. Lentamente se empieza a armar un “estado de cosas”, un clima. Una vez que eso más o menos está, me pongo a trabajar sistemáticamente, con un tiempo más ordenado y más diario. En la primera etapa el trabajo es más espaciado, hago otras cosas hasta que el texto me toma, me captura. El momento de la escritura en sí es el segundo. Ahí sí, sistematizo.

-¿A qué llamás “sistematizar” exactamente?

-A trabajar alrededor de dos horas por día. La escritura ahí funciona de un modo muy moroso. En esa etapa sí hay algo de artesanal: puedo estar todo el día trabajando un parrafito. A medida que escribo, voy corrigiendo. Una vez que lo dejo listo, ese parrafito ya está, se edita así. Por eso me lleva mucho tiempo narrar todo lo que quiero narrar, ése es el trabajo de precisión de la escritura. Me parece que está bien compararlo con lo artesanal, voy como puliendo detalles, sacando las impurezas, y al mismo tiempo haciendo aparecer en la prosa una musicalidad, un ritmo, que es lo que más me interesa. Hasta que la frase no encuentra esa velocidad, esa musicalidad, yo siento que le falta algo.

-¿Cómo seleccionás el material propicio para escribir?, ¿cómo te das cuenta de que una imagen es una narración potencial?

-El filtro se activa entre la imagen y la musicalidad, sucede en el proceso mismo de la escritura. El equilibrio entre el territorio visual imaginario del primer momento con la musicalidad de la frase me hace pensar que ahí hay algo. En la escritura hay algo que inevitablemente aparece, y mucho queda afuera, como por debajo, como algo no dicho. La escritura funciona como una especie de isla que sedimenta la idea, dejando el resto por debajo.

-O sea que te largás a escribir cosas que no terminan transformándose en relatos, vas abandonando textos truncos en el camino.

-Sí, y al revés también: muchas veces siento que no dije todo lo que quería decir, pero llego a una imagen, a una expresión que de alguna manera condensa todo lo que creía que tenía que decir. Pero sí, muchas cosas quedan afuera.

-Antes mencionabas que el proceso de corrección es casi simultáneo al de la escritura, vas puliendo el texto a medida que lo creás. ¿Qué más podés decir de la forma en la que trabajás la corrección?

-Hay una obsesión ahí, muy clara, aunque la disfruto, no es un proceso de obsesión padeciente. Primero, trato de reconocer las ganas que tenga de escribir, para que se vuelva un placer y no una obsesión. Cuando no pasa nada, que mi cuerpo incluso me dice “no es momento de escribir”, me levanto y lo dejo, porque si no me frustro. Lo que sí hago es tratar de generar las condiciones para que escribir sea placentero, y que en ese proceso de escritura la corrección y la obsesión aparezcan porque encontré el equilibrio entre el ritmo y la imagen, un equilibrio entre la musicalidad y lo que quiero mostrar. Ésa es la obsesión por la corrección.

-Cuando trabajás una novela, ¿sabés todo lo que va a pasar? ¿Tenés toda la trama en la cabeza o te vas contando una historia que te va sorprendiendo a vos mismo?

-Me gusta cuando sucede como una Jam session. Tengo un par de notas básicas, un par de temas que quiero que sucedan: “hay dos tipos que se encuentran y pasa esto”, pero dejando la puerta abierta a lo que aparezca, si no, no tiene mucho sentido. Dejo la posibilidad de que se filtre algo, una incertidumbre que pueda llegar a torcer el rumbo, que me interrogue; que en la escritura aparezca algo que me haga repensar el plan que había tramado. Está bueno cuando eso aparece, porque si no es como calcar una idea. Siempre me pasa, me pregunto “¿de dónde salió esto si hace cinco segundos ni siquiera me lo imaginaba?”. Eso es lo maravilloso de la escritura, que aparece con esa lógica del inconsciente, hay algo que no se puede mencionar, no se puede nombrar si no lo escribís. Muchas cosas no sabés que van a suceder hasta que no las escribís. Me gusta esa definición de Clarice Lispector que dice que ella sólo puede saber qué es escribir escribiendo, sólo puede descubrir qué significa la escritura en el proceso mismo de escritura. Por eso escribir es una aventura, a veces te devuelve algo que vos no conocías. Más allá de cualquier mapa, de cualquier plan que tengas, hay cosas que aparecen solas. Me gusta la imagen del viajero: uno cuando viaja se lleva un mapa, una idea de cómo es el lugar y qué es lo que quiere ver; pero cuando ponés el cuerpo, lo que sucede no está en ningún mapa.

-Hablemos un poco del trabajo con los personajes. ¿Cómo los armás? ¿De dónde sacás los nombres propios?

-Los nombres no responden a nada en particular, son pura invención a partir de cómo suenan. No tienen significación más allá de que me gusten. De todos modos, creo que en el nombre está el carácter, la definición del personaje. Cuando encuentro un buen nombre, veo a la persona que lo encarna. Yo no puedo imaginármelos físicamente, tengo los trazos muy diluidos en la cabeza, pero el espíritu sí lo veo y de alguna manera está condensado en el nombre, que a la larga es lo único que tenemos, ¿no? Lo único concreto que tengo cuando trabajo un personaje es el nombre. En el caso de Glaxo puntualmente, hay un personaje que nace de un personaje de Faulkner, de Mientras agonizo, el tontito de la familia, se llama Vardaman. Yo le cambié una letra y le agregué una N al final y lo convertí en un personaje importante de Glaxo, es Vardemann. Quise reflejar esa marca del mundo faulkneriano en el nombre del personaje.

-¿Se puede enseñar a escribir?

-Hice talleres y dí talleres. Después de esas experiencias creo que el taller es un espacio de entrenamiento más que de aprendizaje. Si no tenés una conexión previa con la escritura y con la literatura, si no tenés un mundo que venga de la experiencia de la lectura y por otro lado si no está ese deseo del que hablábamos antes, el taller no te va a servir para nada. Es un espacio de entrenamiento, de prueba de técnicas, de devoluciones de un tipo que vos respetás. Que no es para nada menor, a mí me sirvió muchísimo el taller que hice, pero tiene que haber otra cosa para que sirva. Si no, se vuelve un espacio en sí mismo, se transforma en un club o en una salida al cine de todos los jueves.

-¿Cuáles son tus obsesiones literarias? Estoy convencido de que la mayoría de los escritores a la larga escriben toda su obra alrededor de tres o cuatro temas. ¿Cuáles son los tuyos?

-Estoy de acuerdo con esa premisa. A medida que van pasando los libros veo cada vez con más claridad que me interesa reflexionar sobre mis obsesiones para enfocarlas desde otro lugar, para que mi obra no termine siendo un compendio de repeticiones. De todos modos, creo que es una lucha en la que al final la obsesión va a terminar ganando, pero es una batalla que me interesa plantear, no quiero escribir siempre lo mismo. Las obsesiones que veo que resplandecen en mis tres libros tienen que ver con una zona rural o pueblo chico, tienen que ver con la exploración de la memoria y tienen que ver con la violencia. Política, memoria y violencia en un espacio rural o pueblerino, podemos ponerlo así. Memoria y violencia me están apareciendo cada vez con más fuerza.

-¿Tenés cábalas o rituales al momento de empezar a trabajar?

-Sí, necesito estar solo. En el lugar que sea, pero solo. Si no, siento la amenaza de la interrupción. Trato de que sea siempre en el mismo lugar, en mi casa, pero siempre en algún momento en el que esté solo. Y me desconecto de todo: teléfono, Internet, todo. Quizás busco algún dato en Google, pero no estoy conectado cuando escribo, la tentación sería muy fuerte.

-¿Qué consejo le darías a alguien que está empezando en el universo de la literatura?

-Que ponga un kiosco. Además de eso, primero leer. Es una obviedad pero es fundamental. Después, tratar de empezar a reconocer un tiempo de escritura, no apurarse por publicar ni por terminar un libro. Cada uno tiene sus tiempos y es todo un trabajo reconocer eso. Creo que cuando aprendés qué tiempo necesitás para formar una historia dentro tuyo, los tiempos de procesarla y contarla, te reconocés como escritor. En mi caso sucede así. Yo me reconozco como escritor cuando descubro cómo funciona el oficio en mi vida. ¿De qué modo se impone el oficio, cuáles son sus tiempos, cuáles sus dificultades? Ése es el gran aprendizaje, me parece.

-Vamos un paso más adelante. ¿Qué consejo le das a quien ya tiene algo terminado y quiere intentar publicarlo?

-Yo mandé a concursos y después empecé a mostrar en editoriales. Incluso, mi primer libro de cuentos fue un libro que recibió una mención del Fondo Nacional de las Artes y lo financié yo. Al principio no me gustaba la idea, decía “¿cómo voy a pagar para editar un libro mío?”, me parecía algo tremendo. Pero dar ese paso, tener ese libro, me permitió mostrar lo que yo hacía, me permitió llegar a determinada gente a la que no habría llegado de otra manera y entrar en contacto con integrantes de lo que podríamos llamar “el campo literario”. Esos primeros pasos, que uno puede pensarlos como terribles (es verdad que no está bueno pagar tu primera edición), en realidad yo lo tomo como una inversión, como una apuesta para que empiece a circular lo que hacés. Si no, terminás odiando a todo el mundo porque no te quieren publicar. Hasta que un día te das cuenta, ¿por qué habrían de publicarte? ¿Qué cosa grandiosa hiciste? Todo ese proceso de insertarte en el circuito es muy lento, contradictorio con la ansiedad que uno tiene por mostrar lo que hace. Además, los tiempos de decisión para editar un libro no tienen nada que ver con lo que uno imagina. Ahora hay cada vez más espacios alternativos de edición: editoriales chicas que le dan lugar a autores nuevos, podés tener una página propia en Internet, hay muchas más posibilidades que hace quince años para los que empiezan a publicar.

-¿Qué lecturas le recomendás a alguien que quiere escribir?

-Escribir, de Marguerite Duras. Gramática de la fantasía, de Gianni Rodari, un libro interesantísimo. Rodari escribió mucha literatura infantil, es un italiano que escribió ese libro pensando que las escuelas tenían que tener una materia que sea “fantástica”, que estimule a escribir, a producir escritura. Así como hay una Botánica o una Matemática, que haya una materia que fomente la imaginación. En ese libro hay ejercicios de escritura muy interesantes. Homero, también. En realidad, cualquier clásico puede ser muy motivador para escribir. El tema, me parece, es cómo leas lo que leés. Si no hay una mirada originada en el deseo de escribir, una mirada voraz, muy detallista de las cosas, es más difícil. Pero si tenés esa mirada, a través de ella cualquier situación puede ser el germen de una historia, cualquier suceso puede desatar el proceso de escritura. Lo podés encontrar en el diario o en el ascensor de tu casa. El tema es que exista esa mirada atenta y alerta, ese reflejo del deseo de escritura. Si no está eso, podés leer todo lo que quieras que no va a pasar nada.

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El oficio de escritor/1: Martín Kohan

julio 11th, 2012 · 2 Comments

Por segunda vez en siete años, este espacio incorpora el trabajo de un colaborador externo, como lo hiciera con El Perro y El Recomendador, sección que se publica los viernes. A partir de hoy y todos los miércoles, El oficio de escritor publicará extensas entrevistas con autores argentinos y del extranjero, que girarán en torno a sus métodos de trabajo, a cómo encaran cada nuevo proyecto literario y lo llevan adelante. El autor de estas piezas, Nacho Damiano (nachodamiano@gmail.com), que trabaja junto a Juan Terranova en la Revista Tónica, se confiesa un fanático de las entrevistas a escritores, y explica en sus palabras lo que irá apareciendo en esta sección: “¿De qué vamos a hablar? No me interesan las entrevistas que indagan en la infancia del autor, en sus lecturas, en su Edipo no resuelto. Lo que me atrae, lo que me genera ganas de devorar las respuestas, es que hablen del laburo del escritor. Estoy convencido de que escribir es un oficio, y como tal, la única manera de aprender es escuchar a los maestros. Como no podemos ponernos sobre sus hombros para mirar cómo trabajan, no nos queda otra que preguntarles al respecto. La idea, ojalá se cumpla, es que en un tiempo no muy distante, se hayan reunido conceptos y palabras de diferentes escritores con diferentes escuelas y diferentes estilos: una suerte de poética contemporánea. La utopía es lograr, con la ayuda del tiempo, una especie de taller total, un espacio de consulta para quienes trabajamos con las palabras y una lectura amena e interesante para quiénes eligen simplemente disfrutar de la lectura. La sección se va a llamar El oficio de escritor. Ojalá la disfruten tanto como yo”.

Por Nacho Damiano

-¿Por qué escribís?

-Esa pregunta es la más simple y en otro sentido la más complicada. Voy a optar por la respuesta más simple: escribo porque me da muchísimo placer. Pero uno verifica casos que atraviesan la escritura como proceso laborioso, costoso, casi de padecimiento, por lo menos de tensión. No entiendo por qué esas personas escriben, como si a la vida le faltaran problemas, padecimientos y complicaciones como para sumarse uno. En verdad, sí entiendo por qué aún en ese caso escriben y creo que hay por lo menos dos tipos de relación con la literatura y en ese punto la respuesta “escribo porque me gusta escribir” deja de ser una perogrullada. El tema es ¿dónde está el objeto de la pasión? En muchos casos, el verdadero objeto de deseo es el libro como objeto terminado, la publicación. Para mí también lo es, pero veo que en muchos casos el proceso de escritura puede ser el precio que hay que pagar para llegar a ese momento gozoso que es cuando el libro existe. En mi caso no funciona así en lo más mínimo y no estoy muy seguro de que estuviese dispuesto a atravesar la escritura como un sacrificio sólo para obtener a cambio el halago de la publicación de un libro. Yo escribo porque me resulta infinitamente placentero.

-¿Qué rol juega el público en tu escritura? ¿Quién creés que te lee?

-Cada libro diseña su lector. Para ser totalmente sincero, en el momento de escribir mi deseo es la escritura y no el lector. Lo que no significa que no me interese el lector o que no piense en los lectores o que me resulte indiferente. Me satisface que haya tantos lectores como se pueda, pero en el momento de la escritura, como lo que está en juego es precisamente el proceso de elaboración del texto y no estoy pensando siquiera en la publicación del libro, es la escritura lo fundamental. Volvemos a lo que hablábamos al principio, yo no estoy escribiendo porque mi deseo es publicar un libro, yo estoy escribiendo porque mi deseo es escribir ese texto. La publicación, y con ella los lectores, es algo que se va a derivar después. Además, el “lector” no tiene forma particular porque el mismo textos incluye o excluye posibles lectores, convoca o no convoca. Museo de la revolución es una novela que contiene páginas enteras de ensayos bastante minuciosos y detenidos sobre el marxismo y sobre la revolución y sobre el tiempo; esas páginas están decidiendo ellas mismas qué tipo de lector es posible para esa novela y qué tipo no. Los cautivos es una novela sobre Echeverría pero las primeras siete páginas son dos gauchos intercambiando escupidas en la llanura. La novela está dando una señal muy clara de qué lector admite y a qué lector se le sugiere que lo piense mejor. Pero es la novela la que elige, no yo. 

-¿Cómo trabajás el texto? ¿Qué relación tenés con la “artesanía” del lenguaje?

-Yo escribo con mucho cuidado. Y una de mis ambiciones es que ese cuidado se note. Porque alguien puede ser muy cuidadoso y hacerlo mal. Incluso puede darse el caso, Aira puede ser uno, que haya una apariencia de descuido, de texto que se disparata y sin embargo cada una de sus páginas ser muy cuidada. A mí no me importa si al escritor le demandó diez correcciones o ninguna, puede estar muy cuidado desde una primera vez. Hay textos que uno lee casi con la sensación de que las palabras que están ahí son las primeras que le vinieron a la cabeza al que las escribió, que en el lugar de cada una podría haber habido otra y quedaba más o menos igual. Frente a otros textos que nos contagian la sensación de que cada palabra tiene que ser exactamente esa y no otra. Yo tengo la ambición de alcanzar ese punto, de cuidar el lenguaje en todas sus formas: que el ritmo esté cuidado, que la cadencia esté cuidada. En el nivel de la frase pero también a nivel narración: hay un ritmo general, hay aceleraciones y frenos, tiempos propios de la narración. Escribo prestando muchísima atención a eso. Espero que se note.

-¿Cómo nace una narración? ¿Qué tiene que tener una idea para que digas “acá hay un relato”?

-Las ideas surgen, sobre todo cuando son novelas, de manera paulatina. Me parece difícil que a alguien se le ocurra toda una novela de una vez, pero con el cuento sí me ha pasado. Yo vivía en Saavedra y el colectivo me dejaba a cinco cuadras de mi casa; una vez, cuando bajé surgió la idea, cuando llegué a mi casa cobró forma y la escribí de inmediato. Era Muero contento. Igual es algo muy excepcional, porque tiendo a darle un reposo a las ideas. Cuando surgen siempre parecen buenas, pero esperando un poco muy a menudo no eran tan buenas como parecían, y a veces no lo eran en absoluto. En el caso de la novela resulta fatalmente imposible que el chispazo de una idea la revele entera, generalmente son ideas que van orbitando; incluso, como en cualquier orbitación, hay momentos en los que no las ves, y muchas veces se olvidan. Quizás vuelven por la mitad, difusas, después se hacen más nítidas o una nueva idea aparece y enciende el recuerdo de aquella otra que andaba dando vueltas. Doy un ejemplo: Dos veces junio era en su origen una idea para un cuento, era una historia que transcurría en la noche en la que Argentina pierde con Italia en el mundial 78. La intención era trabajar el presupuesto de la fiesta deportiva para terminar optando por el registro de la absoluta pesadumbre. Me parecía una buena idea para un cuento, pero no lograba terminar de dar forma a esa idea. En otro momento, bastante más adelante, pueden ser semanas o incluso más, a raíz de la pregunta “¿cómo sería una narración de horror puro?”, empecé a buscar el tipo de horror que no admite chistes. Ahí me surgió la frase “¿a qué edad se puede empezar a torturar a un niño?” y empecé a pensar qué podría dar eso en la literatura. Y aquella idea que prometía, un cuento de una noche de derrota, se tocó con la idea de la frase horrorosa y se empezó a armar Dos veces junio.

-En esos momentos, en los que la idea aparece sin cierre y sin forma, ¿tomás notas? ¿Tenés un “reservorio” de ideas?

-Es raro que tome notas, sé que hay escritores que frente a una idea escriben tres páginas, las dejan y después vuelven. Para mí eso es imposible. En mi caso las ideas me dan vueltas en la cabeza durante el tiempo que haga falta hasta que algo parecido a una estructura general del relato cobra forma, y recién ahí empiezo a escribir. Por eso yo no tengo versiones, hay sólo una. Y cuando algo no me sale, bueno, se acabó. Cuando empiezo a escribir, la idea en todos los sentidos, no sólo la trama de lo que quiero contar sino algunas de las decisiones formales determinantes ya están resueltas en la cabeza.

-Ya que lo mencionás, ¿cómo trabajás el proceso de corrección? ¿Qué parte de la narración nace recién en el momento de corregir?

-Alfonso Reyes decía que él publicaba para parar de corregir. Yo me doy cuenta de que tengo muy meloneada la frase antes de escribirla, baja armadísima. Sé por ejemplo que hay escritores que cuando están escribiendo dudan en una palabra y ponen tres o cuatro y siguen, después la eligen. Para mí eso es imposible. Yo tengo que saber cuál es, si no, no sigo. Las correcciones, me doy cuenta, son pocas.

-Por lo que dijiste acá y en otras entrevistas, le prestás mucha atención a lo que podríamos llamar la “trama” de las narraciones, pero lo que te desvela es la forma. ¿Es así?

-La idea no funciona si la forma no está bien. Incluso siempre tengo la sensación de que no estoy narrando nada, pero después me dicen que sí. Para mí, en Ciencias morales no pasa nada. Muchos lectores me dicen “queríamos ver qué pasaba con esa chica”. Nada, está ahí, en el baño. ¿De dónde sale la tensión de “qué pasará”? Es la forma. El fondo se manifiesta sólo mediante la forma. Uno puede escribir “voy a matarlo, mañana les cuento lo que hice” y no narrar casi nada y que el lector se quede enganchado. El tema es lograr el arrullo, y ese arrullo es forma. A la vez, cuando uno está escribiendo, si le podés pescar el tono, la escritura te lleva. El tema es no perder el oído, no desafinar.

-¿Escribís todos los días?

-Cuando estoy escribiendo, sí. Igual, siempre me parece que es mejor lo que hacen los otros. A veces veo que alguien dice “trabajé cinco años esta novela” y yo digo “¡Claro! Yo tengo que hacer eso, cinco años con un texto”. Pero después me fijo mejor y dicen que a veces pasaban semanas en las que no escribían nada. Yo no puedo. Donde encuentro una hora, yo escribo. Algunos, si no tienen el día tranquilo y se mentalizan, no pueden. Yo termino lo que estoy haciendo a las cinco y tengo que estar en otro lado a las seis y me voy al bar de la esquina y laburo una hora. Pero tampoco aguantaría estar escribiendo ocho horas seguidas. En Museo de la revolución, que era  la época que no dormía, me levantaba a las seis y hasta las nueve, nueve y media escribía. A las seis de la tarde, otra vez. Y en el medio seguía maquinando, era puras ganas de escribir, no me aguantaba. A veces, a la noche decía, “bueno, lo dejo para mañana”, pero me costaba alejarme, entonces esa manera supone un trabajo muy sostenido y muy intenso. Ciencias morales la escribí en cuarenta y cinco días y había partes hacia el final que decía “¿y acá qué pasaba?, ¿ella dónde vivía?” Los que escriben un texto en cuatro años, ¿cómo hacen? Yo me olvidaría de todo. Probablemente sean esas las cosas que después llevan mucho tiempo de corrección.

-¿Escribís a mano o vas de una a la computadora?

-Mano, mano. Después los voy regalando, no tengo ningún cuaderno. Tengo un amigo que recibió el cuaderno de Los cautivos y fue a fijarse una parte a ver cómo la había ido trabajando y cuando la encontró en el cuaderno está igual que en el libro. Pero porque cuando me senté a escribirlo ya estaba muy pensado, muy decidido.

-¿Cómo te diste a conocer? ¿Qué le recomendás a quien tenga un libro terminado y quiera intentar publicarlo?

-La primera novela que yo publiqué, que se llamó La pérdida de Laura, salió en 1993 y se publicó en Tantalia, un sello que todavía existe. En aquel momento estábamos Miguel Vitagliano, Aníbal Jarkowsky, Rubén Mira y yo. Aníbal había sido mi profesor en la facultad y yo me arrimé, fue una apuesta en condiciones en principio desfavorables, en el sentido que salir en una editorial chica siempre te quita visibilidad respecto a la promoción de editoriales más grandes, sobre todo en esos años donde la necesidad de prestar atención a las editoriales chicas era algo que se estaba empezando a generar, pero no estaba tan afianzado. Ahora todos miramos lo que publican las editoriales chicas porque mucho de lo mejor se está publicando ahí. Aún así me fue bien con esa primera novela, después publiqué un libro de cuentos en Beatriz Viterbo de Rosario y después, historia más conocida. Las nuevas tecnologías mejoran muchísimo las condiciones. Sin dudas, el libro como tal, el aparato, el dispositivo libro sigue siendo un objeto de deseo para todos, pero la posibilidad de que los textos circulen y se vean, cuanto más amplia y abarcativa, mejor. Y cuanto más se multiplique, mejor. Pero junto a ese crecimiento viene también la necesidad de algo que siempre para mí es indispensable: la lectura, la crítica, el valor. Yo soy crítico literario, que es algo que para mí no es desdoroso en absoluto. Las crítica no es universal ni definitiva, nadie es dios, salvo Riquelme, pero no lee.

-¿Qué le recomendarías a alguien que está más atrás, que recién empieza su carrera literaria?

-Hay una serie de consejos generales que son absolutamente válidos: paciencia, insistencia, no bajar los brazos, todo esto suele decirse pero es absolutamente cierto. Yo le agregaría, y teniendo en cuenta la vanidad que suele cundir en los ámbitos literarios, que nadie crea que su obra es indispensable. Las obras indispensables son muy pocas, y generalmente se sabe a posteriori cuáles eran. Incluso, si alguien es genial y el mundo necesita su obra, que espere a que lo diga el mundo y mientras tanto, que disimule. Si descubrió su propia genialidad, que se haga el gil. En mi caso, yo andaba con un manuscrito dando vueltas y obviamente deseaba publicar, pero mi gran temor era publicar algo que todavía no estaba listo. Pero en algún momento empecé a pensar que en términos de inseguridades, esa sospecha puede ser crónica y entonces uno nunca publica porque nunca se siente a punto. ¿Cómo resolver eso? En mi caso, la resolución de ese dilema tuvo mucho que ver con Aníbal Jarkowsky. Yo lo admiraba –y lo admiro– mucho, entonces que él dijese que ese libro tenía que publicarse, fue lo que a mí me llevó a decir “ya está, voy con esto”. A la vez, creo indispensable prestar mucha atención a lo que uno hace como lector. Hay una tendencia que no sé si existe en otros ámbitos, ¿habrá músicos que tengan listo su primer disco y no escuchen a otros? ¿Habrá cineastas con su película terminada que no vayan al cine? Porque sí hay escritores con su novela dando vueltas que no leen. En ese sentido, está muy bien la novela de Aira Varamo, la idea de alguien que nunca leyó nada en absoluto y un día produce un texto genial, pero Aira siempre narra lo imposible y no lo posible. Una pregunta que yo haría, entonces, como consejo, es “¿qué relación tenés con la lectura?”.

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