tomashotel

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SAFARI CLUB

SI TODO SALE BIEN, en esta nota alguien va a morir.

Si sale todo bien, morirá de noche y de un tiro limpio y preciso como el corte de un bisturí. Sin dejar rastro de sangre: rápido y sin dolor.

Morirá como quien cierra una puerta, o apaga la luz, y dice buenas noches.

Pero ahora no es de noche sino de mediodía, y alrededor de la mesa los tres cazadores hablan:

– El ciervo es la manifestación aristocrática de la naturaleza –dice el más joven.

Ha viajado, como sus dos compañeros, cientos de kilómetros hasta aquí, en busca de su trofeo. Habla en este salón de paredes cargadas de puntas, palmas y cornamentas de ciervo, una al lado de la otra como viejos escudos medievales, que parecen infundirle ánimos.Tiene el pelo cortado al ras, bigote, y lleva el chaleco puesto. Recuerda perfectamente el último animal que cazó, meses atrás:

– Le seguí el rastro hasta un ojo de agua. Ahí se detuvo de espaldas a beber. Esperé hasta que giró. Y fue como una revelación: la cornamenta brillaba bajo el sol, el tiempo quedó suspendido. Lo gocé en vida, mientras duró.

– ¿Mientras duró? –pregunto. Soy el cuarto integrante de una mesa de cazadores experimentados. Y no disparé un tiro en mi vida.

– Sí. Porque lo que uno disfruta es estar cazando. Veinte días antes de salir, la adrenalina ya empieza a correr en la sangre: hay que elegir el cuchillo adecuado, las municiones, los binoculares, la ropa. Cuando uno dispara, todo eso se acaba. Uno, dos, tres días y a veces más, me cuentan, para disparar una sola bala. El tiro tiene que ser uno. Lo dice el mayor, también sentado a la mesa, pantalón camuflado y cuchillo de hoja de veinte centímetros en la cintura:– El animal se merece una muerte digna.– Además –interviene el tercero, que lleva la chaqueta llena de estampas entre la que destaca la del Safari Club Internacional, una de las dos asociaciones de cazadores más importantes del mundo– un mal tiro echa a perder la pieza. Arruina el trofeo, arruina la carne.

Días atrás Nicolás Cassese y Hernán Iglesias Illa reflexionaban sobre las causas de la ausencia de crónicas periodísticas generadas por bloggers. Hernanii decía algo cierto: las crónicas son textos que demandan un tiempo de elaboración que, desde el vamos, está en las antípodas de lo que se supone debe ser un post. También aparece el tema del dinero: no hay todavía quien declare cobrar por llevar adelante un blog. La publicidad paga apenas llegó a las páginas web de los medios de circulación masiva y parece estar aún muy lejos de desembarcar en el campo blogger.

Y se sabe: para abordar una historia y reconvertirla en una crónica, según las pautas que el género bien entendido demanda, no sólo se necesita tiempo físico para el trabajo de investigación sino para la relexión, la documentación, la realización de viajes y entrevistas y la elaboración de una escritura que esté al nivel del desafío. Es por eso que este tipo de artículos suele cobrarse mejor que cualquier otra colaboración periodística, y también explica las razones de que sea mucho menos frecuente su presencia en los medios.

Hay, incluso, otro tema: habitualmente una crónica tiene entre 20 y 30 mil caracteres, sino más. Esto es: existe una demanda, un reclamo del medio y del autor puesto en el lector, que por lo general debe encarar el texto con una disposición diferente a la que tiene frente a un diario o una revista de actualidad. Porque la crónica no es más que “literatura bajo presión”, como escribió Juan Villoro, y como tal el círculo productivo y receptivo recién se agota con la lectura atenta y activa del consumidor del género.

Tal vez todas estas cuestiones que hoy se presentan como meras imposibilidades puedan ser superadas en algún tiempo. Pero está claro que son las que hacen que leer y escribir crónicas en Internet no sea todavía algo habitual.

Alguien dijo cierta vez que el plagio es una de las maneras más acabadas de declarar la admiración por el trabajo ajeno (Mc Ewan dice: “sólo un acto de inspiración”).

Bueno: pregúntenle a Oliverio Coelho, a ver qué opina.

Hoy a las 23 en Ciudad Abierta.

MM no tiene uno: parece que tiene varios secretos.

Mientras todavía resuena –mientras aún se escribe– la salva de recriminaciones sobre lo que podría haber sido una buena oportunidad para bosquejar un panorama de lo nuevo en la literatura argentina, dos semanas atrás, en el debate organizado por la editorial Interzona en el MALBA, el último número de la revista Punto de Vista (diciembre 2006) trae un ensayo firmado por su directora, Beatriz Sarlo, en el que ese mapa comienza, de alguna manera, a constituirse. El artículo, titulado “Sujetos y tecnologías: la novela después de la historia”, arranca afirmando que, un cuarto de siglo atrás, la novela y la crítica coincidieron en una pregunta fundamental: cómo entendía a la historia la propia ficción. Acto seguido, Sarlo escribe que si bien este interrogante no ha desaparecido del todo, es improbable que la historia pueda ser hoy el eje de la ficción argentina. La ensayista cree ver otras características en la literatura actual: “un desplazamiento hacia fuera de esa historia”.

¿Cuáles son, según Sarlo, las obsesiones de la ficción que se escribe hoy por estas latitudes? La respuesta que encuentra es una: el peso del presente, pero “no como enigma a resolver sino como escenario a representar”. Lo que llama “una novela no interpretativa sino etnográfica”. Así, las interpretaciones del pasado, desvelo de la ficción de la década del 80, habrían sido reemplazadas por “representaciones etnográficas del presente”.

Los nombres “nuevos” que Sarlo pone a circular son los de Romina Paula, Washington Cucurto, Daniel Link, Paula Varsavsky, Alejandro López y Juan Terranova. “Lo que hace que estos libros tengan un aire de familia fuerte con el arte contemporáneo –termina– es su rasgo documental, la forma en que son representativos de temas culturales del presente.” Sarlo se refiere tanto a los registros narrativos que muestra esta nueva literatura –la incorporación casi constitutiva al trabajo textual de los discursos de las nuevas teconologías como el MSN, los mails y los chats– como también los mundos temáticos que aborda: la cumbia, el amor gay finisecular y la influencia cotidiana de los medios masivos de comunicación.

Qué hay de nuevo, convocaba, desde el título, aquella charla en el MALBA. Sarlo esboza sólo una de las respuestas posibles: una literatura etnográfica. Pero de nuevo hay mucho más. Por lo menos, dos antologías aparecidas en el último año: Una terraza propia, de la escritora Florencia Abbate, y La joven guardia –de la que, por pudor, sólo diré que logró generar una de las lecturas críticas más extensas y alucinadas que se recuerden, a cargo de Eduardo Antín (Quintín) y desde la página web Los Trabajos Prácticos (www.bonk.com.ar/tp)-. Hay, también, dos antologías más en preparación, que aparecerán en 2007, donde un grupo de narradores que hoy tiene menos de 35 años trazará su propia cartografía sentimental de la Ciudad de Buenos Aires –cada uno escribió sobre su propio barrio– y, en la otra, abordará las más variadas formas de la sexualidad (onanismo, sadomasoquismo, sexo grupal y derivados).

Será trabajo de los críticos evaluar qué nombres, qué discursos, qué tipo de ficciones surgirán de una generación que viene haciéndose lugar a fuerza de tomar en sus manos el círculo completo del trabajo literario –la escritura pero también la edición, la publicación y la reflexión creativa acerca de esas mismas obras. Sólo resta que los nombres que la preceden se dediquen finalmente –con una voluntad similar a la que exhibe, por ejemplo, Beatriz Sarlo– a leerla y reconocerla.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el 26 de noviembre de 2006).

“A todo el mundo se le dice que escriba sobre lo que conoce. El problema para muchos de nosotros es que en la juventud creemos saberlo todo o, por decirlo de un modo más útil, con frecuencia desconocemos el alcance y la estructura de nuestra ignorancia, la cual no es sólo un espacio en blanco en el mapa mental de una persona, sino que tiene contornos y coherencia y, por lo que sé, también tiene sus normas. Así, pues, como corolario a ese consejo de escribir sobre lo que conocemos, quizá podamos añadir la necesidad de familiarizarnos con nuestra ignorancia y las probabilidades que tenemos, por falta de esa familiaridad, de echar a perder un buen relato.”

(Thomas Pynchon en el prólogo a los relatos de Un lento aprendizaje).

Si es que existe un Dios –y peor: si, como se suele decir, a ese Dios le gusta jugar a ser argentino–, lo seguro es que le importa poco la literatura local. El miércoles pasado el nutrido calendario 2006 de lecturas, charlas, debates y conferencias sumó una nueva cita: la editorial Interzona organizó, bajo el título “¿Qué hay de nuevo, viejo?”, un encuentro en el MALBA en el que Rodolfo Fogwill, Daniel Link, Martín Kohan y Sebastián Hernaiz, coordinados por Damián Tabarovsky, intentarían reflexionar sobre las nuevas producciones del campo literario argentino. Una hora antes del encuentro, la furia meteorológica de Dios se abatió sobre la Ciudad poniendo en riesgo si no la realización del encuentro al menos la asistencia de público. Pero por alguna razón –tal vez por la potencialidad de tensiones y fogonazos que el evento prometía–, a pesar de los nervios de los organizadores, minutos después el auditorio del museo estaba casi colmado.
Arrancó Tabarovksy, y aunque tres de los cuatro invitados traían su ponencia escrita de antemano, le imprimió a la charla una dirección concreta: “Una de las cosas que más me interesa es rediscutir el concepto de lo nuevo, que hoy figura como estrategia en cualquier etiqueta de supermercado”. Luego leyó Link un texto titulado “Nueva refutación de lo nuevo”, en el que se refirió a Osvaldo Lamborghini, Rodolfo Walsh y Manuel Puig como “estrategas de lo nuevo” del canon literario de la democracia. Después dijo que consideraba “ilusoria” la pretensión de decidir dónde se localiza “lo nuevo” en el contexto de la literatura actual, aunque agregó que de los jóvenes espera “sencillamente todo, incluso la revolución, o cierta revolución”.
Kohan avanzó unos casilleros en la línea temporal. Pero sólo un poco: señaló a Héctor Libertella y a Ricardo Piglia como nombres que volvieron a la idea de vanguardia “con reformulaciones propias e ineludibles”. Fogwill dijo después que lo aburría la mitología de la novedad (agregó que la verdadera novedad que advierte es que en el mercado de libros “los delincuentes están sentados en las mesas de las editoriales, y sus nombres figuran en el copyright de los libros reemplazando los de los autores”) y citó, sí, dos nombres: el de Nicolás Peyceré y, bastante más acá, el de Rafael Pinedo y su novela Plop.
Tal vez las palabras más ajustadas al marco de la convocatoria hayan sido las de Hernaiz, que –aunque a través de un enfoque esbozado desde las trincheras de la historia política reciente– situó la producción de la literatura de hoy bajo la sombra proyectada por los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001. Fue, por decirlo así, el que más líneas y nombres suministró (Mairal, Terranova, Abbate, Incardona, Krimer y también Pinedo), quizá por formar parte de la misma generación –o por ser el que mejor parecía conocer los nombres que conforman el mapa de la nueva narrativa local.
Contra lo que muchos esperaban, entonces, el miércoles hubo más tormenta afuera del museo que adentro. Tal vez una experiencia para repetir, a pesar de que la sensación final haya sido algo ambigua. Como si hubiera estado todo dado para asistir a una final de campeonato –un dream team, un estadio cómodo y seguro, un público expectante, un árbitro imparcial– para descubrir, a último momento, que nadie se había ocupado de procurar el elemento más necesario de la noche: la pelota.

(Publicado el 19 de noviembre de 2006 en el suplemento de Cultura de Perfil).

“Escribo un libro cada tanto, para añadir trescientos o cuatrocientos acres más a mis propiedades.”

(Jack London)

Para los que se lo perdieron.

Conozco a Cicco desde que tenía pelo, usaba anteojos, era la promesa más joven de la revista Noticias de mediados de la década del 90 y se hacía llamar Emilio Fernández Cicco.
Mucho tiempo después compartimos, por algo más de un par de años, la redacción de la misma revista -coincidimos en esos pocos metros cuadrados con buena parte de una notable camada de periodistas que fueron abandonando el barco de a uno, hasta dejarlo vacío.
Fue por esos años que Cicco se rebautizó y publicó, en Noticias, su serie de “oficios malditos”, donde actuó en una película porno, fue sparring de boxeo y enterrador en el cementerio de la Chacarita. Entonces también publicó la nota sobre Leticia Brédice en la Rolling Stone (la de aquel comienzo) y fue moldeando su estilo, que dio en llamar “periodismo border”.

Como Emilio Fernández Cicco, Cicco publicó una biografía de Cortázar en sus años de maestro de escuela, y una de Rodrigo que retrata su vida hasta el momento de su inmolación.
Por estos días El cuenco de plata distribuye un libro que reúne los trabajos del otro cronista, el excéntrico, el irreverente, el que pretende divertirse y sorprenderse haciendo su trabajo, y para eso empieza por el principio: modificando la propia práctica periodística. Se llama Yo fui un porno star y otras crónicas de lujuria y demencia.
Como adelanto, va la tapa y el epílogo del libro, donde Cicco explica qué es eso del periodismo border.

¿Qué diablos es el periodismo border?

(Este texto fue publicado a pedido de una revista de medios de México y es una síntesis de un trabajo de más de cien páginas, aún inconcluso, sobre el género border. Cicco invirtió dos años en él y dice que le falta otro más para completarlo).

Un año atrás, harto del periodismo, de los periodistas de culo pesado, y en particular de mi jefe periodista, inicié una serie de crónicas donde me propuse abordar las historias tomando prestadas técnicas que no pertenecían al periodismo. Tal vez no debería decir “prestadas”, sino emplear el término más exacto: las robaba.
Como en las películas de momias donde el protagonista viaja a Egipto a desenterrar un tesoro faraónico, dejé el periodismo atrás y me dediqué a explorar géneros inhóspitos y a vivir cosas fuera de lo común. Asistí a autopsias forenses, a orgías, me empleé como enterrador, como asistente de boxeo, fui catador sexual, cazador, anfitrión de tangos, nudista. En fin, me divertí.

Al igual que el arqueólogo que regresa con una maldición a cuestas –o no regresa–, yo volví al periodismo siendo otro. Una bestia corrompida que descubrió que la “realidad real”, la “verdad verdadera”, por algún motivo, no entraba en los medios. A partir de entonces, decidí incorporar el hallazgo en mis textos y ver qué ocurría. Y ocurrió lo que tenía que ocurrir: me peleé con infinidad de gente, me llamaron gay, antisemita, drogón, inútil, me dejaron fuera de fiestas y eventos, y en mi revista empezaron a mirarme como al unicornio. Un ser que directamente no existe.
En mayor o menor medida, así fue cómo se inició el border, una forma de narrar los hechos con pautas personales, desprejuiciadas, desencantadas.

Toda definición comienza por decir lo que no es. Bien, el border no es nuevo periodismo. Cuando Tom Wolfe, un dandy que se doctoró en la Universidad de Yale, estableció las bases del “nuevo periodismo”, se nutrió exclusivamente de la literatura, de sus reflexiones mentales, de sus descripciones, de su catarata de diálogos. Si bien Wolfe registró el género en un ensayo de 1975, el nuevo periodismo se inició en los ’60, y confesemos que, excepto que usted crea que Cher sigue siendo una adolescente, ya está un poco viejo. Sin embargo, nadie ha hecho el intento de superarlo.
Cuando Hunter S. Thompson fundó el “periodismo gonzo” en una crónica en primera persona sobre las carreras de caballos en Kentucky, donde se tomaba hasta la humedad de las paredes, daba la impresión de que se venía una verdadera revolución. “Para ser gonzo –describió Thompson, la voz más auténtica de la revista Rolling Stone–, se necesita el talento de un maestro periodista, la mirada de un artista o un fotógrafo, y las bolas bien plantadas de un actor.” Aunque vaga, no era mala definición.
En verdad, Thompson nunca tuvo en claro a qué apuntaba con lo de gonzo, estaba más bien ocupado tomando whisky y disparándole a todo lo que se le cruzaba en su cabaña de Colorado. Hasta que en febrero último tomó el revólver del revés y se voló los sesos. Las enciclopedias, sin embargo, se ocuparon de definir el género por él: “El gonzo es, en esencia, una extensión del nuevo periodismo. Como el punto de vista de Thompson estaba distorsionado por el consumo de drogas y alcohol, la mayor parte de sus crónicas deben ser consideradas como ficción”.
Tanto Wolfe como Hunter, y su camada –Guy Talese, Norman Mailer, Truman Capote–, se basaban en una premisa de William Faulkner: “La mejor ficción –decía-, es más verdadera que cualquier clase de periodismo”. Esto les permitía retocar los hechos para presentar aquello que consideraban el gran sentido de la historia. El motor de su búsqueda era, sobre todo, un motor literario.
El periodismo border tiene, en cambio, un motor informativo. Y está básicamente pensado para hacer cagar en sus pantalones a los popes del periodismo de museo, a los redactores de manual, al periodista lavado, meticuloso, que no escribe adverbios porque le parece que son muy largos, que no escribe adjetivos porque teme ofender a alguien.
El periodista border viola todas estas reglas, salta la frontera y regresa cargado de sustancias ilícitas sorteando la aduana de los editores, intoxicando todo lo que le rodea –el género, su vida–, en pos de una narración auténtica, de primera mano, con olor, con color, con un sentido, con una revelación.
Establecí siete pasos para entender de qué demonios hablamos cuando hablamos de periodismo border. Siete pasos que no lo llevarán al estrellato, ni a la dirección de un medio. Más bien, lo llevarán en dirección al baño y a la ruina. Sin embargo, para el periodista border, el baño y el dormitorio son los ambientes donde ocurren las cosas importantes de la vida, los lugares donde el hombre se muestra tal cual es. Y esa búsqueda es la esencia del género.1) Viva la nota
Por comodidad, el periodista tradicional no vive las cosas, las pregunta o las averigua por internet. De este modo, conoce, pero no sabe. Un error. La premisa del periodista border es: “si puedo vivirlo, ¿para qué quiero que me lo cuenten otros?”. La vivencia otorga autoridad. Siguiendo esta premisa, yo trabajé hasta de actor porno. El porno no sólo da autoridad, además facilita el enganche con las chicas. Sólo ocúpese de que ninguna vea la película. Esto aviva el mito.

2) La técnica serial killer
Hay una tendencia, en especial en la tevé, del periodista canchero que genera reacciones espectaculares para la cámara. No busca descubrir una historia, se concentra en provocar una situación. Un periodista border es precisamente lo contrario: necesita el enmascaramiento de la normalidad para hacer su trabajo. Jeffrey Dahmer era un excelente vecino de Milwaukee hasta que descubrieron que coleccionaba cráneos de una docena de víctimas, y, si le parecían apetecibles, las servía en la cena. En Rostov, Rusia, la mujer del maestro Andrei Chikatilo lo consideraba un padre ejemplar. Pensó que se trataba de un error cuando lo detuvieron por el crimen de 52 personas, la mayoría niños. Cuando estaba de humor, Andrei también se los comía. Vidas ordinarias en mentes retorcidas. Este es el rango de acción del border. Pero, por amor de Dios, deje a los niños en paz.

3) Cruce al humor
Empleo de la situación hipotética con fines cómicos, del chiste que desmitifica el tema tabú, del elemento grotesco que desmantela a la celebridad. El humor es una fuente rica para el periodismo. Al fin de cuentas, todos vamos a morir, qué mejor chiste que ése. Henry Louis Mencken, P.J. O’Rourke y Dave Barry son ejemplos magistrales del cruce entre ambos géneros. Todas sus obras son recomendables, aunque hay poco traducido. Si no tiene dinero suficiente, lea el apartado de “la simulación idiota” y conseguirá, como mínimo, un descuento en librerías por incapacidad mental.

4) Animalización y crimen del personaje
Los seres humanos somos miembros privilegiados de la cadena evolutiva de monos. Perseguimos sus mismos objetivos: queremos más y mejores bananas, queremos monas, y vivimos colgados de una palmera. Hay que tener presentes las tres premisas que mueven a todo hombre en la toma de decisiones: elige lo más barato, elige lo más cómodo, y elige donde haya más chicas.
El periodista border no debe perder de vista la noción de que todos somos animales disfrazados. Conocer la especie que cada entrevistado lleva dentro, facilita las cosas para describirlo. Es necesario tener presente que está hecho de sangre, de huesos, de fibras musculares, de agua, de apetito sexual, de vicios, de ganas de ir al baño. Si olvidó esto, vea La noche de los muertos vivos, de George Romero, o El loco de la motosierra, de Tobbe Hopper. Recuperará la memoria de inmediato.
Por otra parte, recuerde que las celebridades representan siempre todo lo falso y descartable que hay en este mundo. Así que tómese su tiempo, utilice sus mejores habilidades y simplemente fusílelas. No las necesitamos.

5) Sentido de la no pertenencia
Como el border mira y disecciona las cosas como un marciano, no se alista en ningún partido político, no sigue modas, no tiene amigos en el ambiente ni pertenece a ningún movimiento social, artístico o cultural. No lee los diarios excepto para zambullirse en su historia, lo cual le permite un abordaje descontaminado, auténtico, un golpe de lanza que va desde la ignorancia al conocimiento, un viaje de iniciación que todo lector agradece. El border se especializa en la no especialización y sigue una de las premisas de G. I. Gurdjieff, el místico ruso: “No hay nada más imbécil, que un hombre inteligente”.

6) La simulación idiota
Hay un aspecto indefenso en el periodista gráfico que le permite acceder a lugares y a confesiones más íntimas que a un periodista televisivo o a un fotógrafo.
El border se inspira en la estrategia de Columbo, el detective protagonizado por Peter Falk que se hacía pasar por idiota para desenmascarar asesinos –que no se le vaya la mano con la idiotez, sino puede terminar en la política–. Un periodista con espíritu de ingenuo alienta a que el otro se muestre auténtico y con la guardia baja. Por otro lado, alienta también a que lo estafen, así que le recomiendo: lleve poca plata.

7) La mirada en doble sentido y la puesta en escena
Los periodistas tradicionales acostumbran a contar los hechos en una dimensión única. La observación estéril del personaje pitando su cigarrillo, o llevándose el café a la boca –lo interesante será el día que lo beba con la nariz–, es nuevo periodismo mal entendido: un virus como la gripe que convierte las crónicas de medio planeta, literalmente en moco.
El periodista border observa lo que le ocurre al entrevistado siempre y cuando la observación sirva para entenderlo. A la par, observa lo que le ocurre a él mismo, al fotógrafo, lo que sucede a sus espaldas, a su alrededor. Y cuando el personaje habla, lo hace en un marco que le es propio. Por eso, el border busca siempre descubrirlo en su propia casa, el rincón donde todos los objetos hablan de él.
El periodismo border se da en tres planos: el audio de lo que conversa, la visión del entorno donde lo dice, y la percepción de sus intenciones (en Un bárbaro en Asia, Henri Michaux demostró cómo una impresión vale más que mil cifras). Es fundamental, más allá de grabar la conversación, llevar anotador. Esto no sólo le permite apuntar sus observaciones, además, le permite mirarle las piernas a la entrevistada.
Bien, hasta aquí, la síntesis de siete pasos del dogma border. Antes de terminar con esto, salgo a la pizzería, porque los borders, si bien nos cagamos en todo, también paramos de vez en cuando a comer. Ceno, pago, me porto bien. Pido la cuenta, aplasto una mosca, la envuelvo en una servilleta y, de nuevo en casa, se la sirvo a mi planta carnívora.
Ya saben, mi vida normal.

MAÑANA

SERIE ROJA ALFAGUARA presenta:

El candelabro de plata y otros cuentos, de Abelardo Castillo.
El autor dialogará con Silvia Hopenhayn

Jueves 16 de noviembre a las 19.00
Salón de conferencias Galerías Pacífico
Viamonte 555 (2º piso por ascensor)
Entrada libre y gratuita, hasta cubrir la capacidad de la sala.
Este libro reúne los cuentos La madre de Ernesto, El marica, Hernán, Historia para un tal Gaido, El candelabro de plata, Patrón, Negro Ortega, El asesino intachable, Triste le ville, Las panteras y el templo, Por los servicios prestados, La cuestión de la dama en el Max Lange, La que espera.

HOY

Por Elsa Drucaroff*

En 1974 escuché a un militante: “debajo de cierto nivel, no se es de izquierda ni de derecha, se es simplemente ignorante”. Encuadrándose en una autoproclamada “izquierda”, un artículo publicado en Veintitrés vuelve a demostrarlo. López Rodríguez, la autora, sostiene que, a diferencia de los escritores de los setenta, los escritores jóvenes hoy se sienten “liberados de toda preocupación política”, les reprocha sentir libertad creativa y no asumir militancia.
Erigida en juez de tribunal popular, López acusa y condena a cada libro, adjudicándole como prueba suficiente su lectura, única e inapelable: “¿Cómo interpretar El grito, de Florencia Abbate, sino como…? ¿Cómo entender Cosa de Negros, de Cucurto, sino como…?” va preguntando retóricamente, al tiempo que brama contra Kohan por “relativista posmoderno”, contra Kazumi por “cínica”, como si lo absoluto fuera un valor, la postmodernidad una elección y no un tiempo que toca vivir, el cinismo algo ajeno por ejemplo a Shakespeare o a Céline. Quienes leímos los libros recientes que López cita no sabemos qué asombra más: ¿la ramplonería de su lectura o la certeza con que condena al índex a escritoras y escritores que se atrevieron a “querer ser libres”?
La ignorancia es notable. Recordemos historia y teoría elemental para un debate serio: oponer una literatura “políticamente comprometida”, cuyo contenido muestra la lucha social, a una centrada en lo “formal”, que no la muestra y apela a la libertad estética y al “porque sí”, no sólo es una viejísima y trillada discusión que atraviesa el arte, sobre todo desde que dejó de estar al servicio de un papa o un rey, y perdió legitimidad (al parecer no para López) la idea de que se lo puede digitar y dirigir; además es una discusión saldada, liquidada, que si bien retorna, siempre demuestra lo mismo: que no tiene sentido.
Es una discusión mal planteada.
Hace casi noventa años, una vanguardia artística acompañó apasionadamente la revolución rusa; su libertad y su trabajo formal armonizaban con la audacia y la intensidad del proyecto socialista, sin embargo su libertad y formalismo le valieron acusaciones como las del artículo de López, aunque por cierto de otro nivel. El debate fue deslumbrante y poco después, estalinismo mediante, derivó en cárcel, desaparición, tortura y muerte para artistas que no adherían al “realismo comprometido”.
En la discusión, el grupo Bajtín había demostrado con argumentos semióticos hasta ahora irrefutados que no existe “forma” despolitizada, el contenido político y social es inherente a los signos y las obras están fabricadas con eso, más allá de sus intenciones explícitas. Su forma es política, es contenido. El “contenido” más revolucionario puede disolverse por la forma: la estatua de un obrero bolchevique en solemne mármol opresivo y dimensiones gigantescas, más que homenajear a él y su lucha, enseña a la sociedad que es pequeña e inerme frente al estado dictador.
Pocos años más tarde, en Occidente, Adorno demuestra que el arte es social y revolucionario no por lo que explicita, no por proponerse como espejo de una sociedad injusta, o manual de instrucciones para cambiarla, sino porque toda obra es en su propia existencia el grito disidente contra el mundo tal cual es, la propuesta de uno alternativo; toda obra expresa en su forma libre y gratuita la posiblidad misma de imaginar otra realidad social. Adorno va más allá: demuestra que el arte acusado de reaccionario, evasión estatizante, por el poder soviético, tenía una fuerza de negación del orden que no poseen los “mensajes” didácticos, políticamente correctos, que exigían los policías de la imaginación, adjudicándose la causa del proletariado. Y por su parte Trotski, que había participado en el debate en los años veinte, en Rusia, con posiciones ambiguas, defiende ahora abiertamente la libertad creativa.
En su artículo, López parte de una pregunta que formulan algunos escritores actuales: ¿por qué el público no los lee? Da crédito total a la frase, transforma un comentario puntual y contextuado en verdad general y afirma sin prueba ni duda que “los viejos setentistas siguen siendo los autores preferidos del gran público” porque defienden un programa político de cambio. Bloques abstractos sin fisuras. No se entiende por qué entre los argentinos hoy muy vendidos está la “setentista” Alejandra Pizarnik, repudiada en su tiempo por la militancia, o Crímenes imperceptibles, de Guillermo Martínez, policial del siglo XXI con la mejor tradición inglesa y borgiana, que elide la realidad social. López no sabe que el “viejo setentista” Cortázar, que ella coloca en bloque monolítico con Walsh y Conti como “intelectual comprometido”, soportó durante décadas la acusación de formalista y reaccionario por la policía cultural de varios partidos de izquierda. “Retirarse de la vida política mientras la calle arde”, desopilante acusación contra la novela El grito, de Abbate, sí se aplica a “Casa tomada”, magistral cuento de Cortázar y de la literatura argentina.
Insensible a una estética, lee indignada “burla irrespetuosa de la vida proletaria” en Cosa de negros, de Cucurto, pero esa burla está en cambio en otra obra maestra cortazariana: “Las puertas del cielo”. La licenciada en Letras no sólo desconoce nuestra historia, nuestros escritores y la teoría y discusión literarias del siglo XX: no entiende lo que lee y hasta lo que mira por TV: Montecristo no es “la historia de un desaparecido que vuelve para vengarse”.
“El escritor que quiera ser libre debiera hacer política” sentencia López, liberándose de las reglas de combinación de verbos, seguramente porque la consecutio temporum es “rabiosamente conservadora”.
“Por debajo de cierto nivel no se es de izquierda ni de derecha, se es simplemente ignorante”, se decía antes de la derrota, cuando lectura, reflexión y militancia eran un mismo objetivo, cuando la dirigencia obrera y estudiantil de izquierda se jactaba de ser buena en lo suyo y era capaz de entender el argumento de una telenovela. De todo lo que tuvo la militancia, López conserva únicamente la soberbia.

*Una versión de este texto fue publicada en la revista Veintitrés.

“Es verdad que siempre he tratado de rodearme de mujeres que, por lo menos, sean agradables a la vista. La fealdad femenina me resulta ofensiva. Lo admito y me da vergüenza decirlo. Pero el motivo es simple. Aun al nivel más formal, aun cuando existe una indiferencia total, la asociación de un hombre con una mujer siempre tiene implicancias sexuales. Una mujer fea evoca, como todas las mujeres, ese placer especial que obtenemos al estar en compañía de una mujer, pero ella lo arruina con su fealdad. ¡Qué desgracia! Cuando la relación hombre-mujer se ve interferida por la fealdad, provocada y negada, bueno… se trata de algo complicado. Pero el motivo principal por el cual me rodeo de mujeres es simplemente que prefiero su compañía a la de los hombres. En general, encuentro que los hombres son aburridos. Tienen una sensibilidad especializada y hablan acerca de su trabajo. Pero en las mujeres hay cualidades derivadas de su difícil situación femenina, del hecho de que la mujer es a la vez una esclava y un cómplice. Es por eso que su sensibilidad es mucho más amplia que la del hombre”.

(Entrevista de la revista Playboy a Jean-Paul Sartre en 1965. Reproducida en el número argentino de noviembre de 2006).

Martín Prieto señala la literatura argentina postpuig: Link, López, Cucurto (y Terranova).

Parece que alguien contará lo que verdaderamente pasó ayer, tarde, en La Rural de Palermo.
Ayayay, uyuyuy.

1.
“Sí, yo creo que en definitiva todo lo que uno escribe es autobiográfico. Solo que eso puede ser dicho: ‘Nací tal año, en tal lugar’ o ‘Había un rey que tenía tres hijos’”.
214.
“Cuando escribo, no pienso nunca en los lectores. Salvo en el sentido de no presentarles dificultades”.
228.
“(…) Hace bastante tiempo que deseché la idea del suicidio; (…) antes de mi ceguera pensé muchas veces en suicidarme, pero siempre me reservé ese consuelo para más adelante y ahora es un poco tarde; yo creo que ya no necesito suicidarme… tengo ya demasiados años: en cualquier momento el tiempo me suicida”.
260.
“Cierta vez en un Banco una empleada me dijo que, aunque conocía mi saldo, lo verificaría ‘para no decir una cosa por otra’. Esta señorita acababa de dar muerte a la metáfora”.

(De El palabrista. Borges visto y oído, libro de Esteban Peicovich que por estos días distribuye Editorial Marea).

“El formato blog es y seguirá siendo, por un buen tiempo, uno de los misterios contemporáneos más apasionantes: no hay todavía quien, a algunos años ya de la aparición de blogger, haya podido dar una definición realmente abarcativa o precisa de este fenómeno. En esta dificultad demarcativa, en su ser inaprensible reside, precisamente, buena parte de su potencialidad.
Dentro de ese universo más o menos caótico, lo que a mí más me interesa son los blogs de críticos literarios, operadores culturales y escritores. Asomarme a sus textos de ficción (acabados o en progreso), a las entrevistas a las que se someten periódicamente, a sus intervenciones cotidianas, a sus preferencias estéticas, a su relación con los lectores y con otros narradores. Sobre todo esto último: al menos la nueva generación de escritores locales vive con intensidad este asunto de los blogs, que funciona como una de las maneras más eficaces de permanecer en contacto entre ellos. Allí se anuncian lecturas, conferencias, presentaciones de libros y se intercambian opiniones a través de los comments.
Pero cuando todavía era lector y no había articulado mi propio espacio virtual, comencé leyendo el blog de Lola Copacabana, un -por momentos- muy sofisticado diario íntimo en la web que ahora tomará forma de libro. Es probable que el libro de Lola, *buena leche*, se venda bien. Pero sería cauto a la hora de definir las razones del éxito comercial de cualquier libro, haya nacido de un blog o no. Hasta ahora, las experiencias de pasaje de un soporte a otro -tanto en el caso de Cielo Latini o el de Bruna Surfistinha- han sido para mí decepcionantes. Aunque no creo que eso se deba al origen de los productos, sino a la demasiado transparente intención comercial de cada una de esas experiencias (en un caso la prostitución; en el otro la anorexia).
Por estos días Mansalva distribuirá Monserrat, de Daniel Link, varios de cuyos textos han sido tomados de su blog. Y lo más probable es que el libro esté muy bien. Lo que quiero decir es que el formato no habilita por sí mismo la calidad de un producto ni legitima la figura de un autor. Y nadie sabe si alguien que consume algo de manera gratuita y virtual pagará por ello el elevado precio de tapa promedio de un libro, que además contiene en sí mismo la imposibilidad de interactuar con el autor, vigente en los blogs.
Para resumir: lo más probable es que esta nueva apuesta por convertir a bloggers en autores se deba a una moda, o al desoncierto actual de los editores (no es casualidad que, salvo en el caso de Casciari, que es muy anterior y viene acompañado de un premio internacional, no se trate de hombres-con-blog sino de chicas-lindas-con-blog; de hecho, el mandato interno que más se escucha por estos días en los pasillos de las editoriales es “queremos libros escritos por mujeres jóvenes sobre mujeres jóvenes”). Porque a cinco siglos de Gutenberg, la única verdad es que nadie ha logrado descubrir cómo y por qué un libro se transforma en best seller. Y eso es lo que hace que, a pesar de la publicidad, las operaciones de prensa y los mandatos del mercado, la circulación de libros siga siendo uno de los enigmas más interesantes del capitalismo tardío que nos toca vivir. ”

*Opinión a pedido para la revista Rolling Stone del mes de noviembre.

Otra reflexión sobre blogs, mucho más interesante, aquí.

Son modas: una de las más difundidas en los últimos tiempos consiste en achacar a los talleres literarios los más diversos problemas, entre los que se contarían la profesionalización de la figura del escritor y la producción seriada de ficciones convencionales. Los talleres, según sus detractores, serían algo así como pequeñas fábricas aplacadoras de subjetividades, desde cuyas entrañas se estarían produciendo toneladas de mercadería sin valor artístico visible, pero de primera necesidad para alimentar la insaciable maquinaria de la industria cultural. Una idea de un reduccionismo infantil que, en la mayoría de los casos, no sólo está lejos de ser cierta sino que subestima, sobre todo, la indocilidad y el azar que son propios de la esencia de la creación literaria. Si hay algo seguro es que la literatura argentina no necesita de estos sofismas, ni de un nuevo poder de policía que decida quién, cómo y desde dónde deben producirse las obras que les darán cuerpo.
Para empezar por el principio, habría que decir que frente a la inexistencia de un mercado afín y a la desidia oficial –que en lugar de multiplicar los subsidios intentaba, hasta hace algún tiempo, abolir las becas vitalicias que otorgaban los premios nacionales y municipales de literatura–, los talleres funcionan como el medio de subsistencia más habitual de los escritores, junto al ejercicio del periodismo. Pero esto no explica por qué la oferta de talleres parece crecer de manera permanente desde hace años. ¿Qué es lo que los aspirantes a escritores van a buscar a esos ámbitos? La respuesta no esconde demasiados misterios: acercarse a la literatura de la mano de un guía, tomar contacto con la propia generación, leer, escuchar y corregir textos propios y ajenos. O, en el peor de los casos, encontrar pareja.
Hace ya muchos años asistí a un taller literario y puedo decir que aquella experiencia funcionó como el mejor atajo para llegar a ciertos autores a los que, de otra manera, hubiera tardado más en leer: Böll, Buzzati, Conrad, O. Henry, Lispector, Márai, Mishima, Papini, Steinbeck. Allí escuché, también, algunas de las mejores anécdotas sobre escritores que recuerde: cuando Ernesto Sabato le envió, en un acto de amistad, el manuscrito de El túnel a Adolfo Bioy Casares para que se lo corrigiera –y Bioy se tomó en serio la faena, llenó las páginas de tachaduras rojas y los dos dejaron de hablarse para siempre; cuando en cierta reunión, frente al retraso de Manuel Mujica Lainez, Silvina Bullrich dijo que “como todo homosexual, siempre llegaba tarde”, y desde atrás se escuchó el grito de Manucho: “¡Callate, vos, gaucho con concha!”. Existen, por supuesto, talleres preceptivos, expulsivos, repletos de consignas y tareas, impartidos por avezados maestros en el arte de taimar incautos: nada que no suceda en cualquier otro ámbito de la vida.
Los talleres literarios son como el cigarrillo: pueden ser útiles y placenteros, pero hay que saber dejarlos a tiempo. La fórmula es la de siempre, aprender para después desaprender mejor. Ya habrá tiempo para llegar a la única conclusión posible: que la verdadera literatura es otra cosa, algo muy parecido a aquel látigo del que hablaba Truman Capote, tanto un don como un instrumento de flagelo que se practica, casi siempre, en la más profunda de las soledades.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 5 de noviembre de 2006).