tomashotel

Mairal recomienda este sitio, donde diversos autores explican cómo cometieron el delito de escribir su último libro.

Vía Lulu.

La vagancia cunde en esta golosina mental capitalista que es Internet (Fogwill dixit). Es por eso que todavía escasea la renovación de links a la nueva dirección de este hotel (punto com punto ar, sí). Para paliar el sedentarismo virtual, entonces, nada mejor que el liso y llano soborno intelectual: cada nuevo link a este sitio en el blogroll de los lectores será retribuido con un libro. Ensayo, ficción, lo que haiga. Pero teniendo en cuenta el precio de los libros hoy día, a equino obsequiado no se le observan los premolares. Hay que comunicar, eso sí, cada nuevo enlace a este sitio al mail que figura arriba a la derecha. Los libros estarán disponibles a mediados de mayo de 2008, para ser retirados en lugar y hora a confirmar, cuando la bendita feria nos dé a todos sosiego.

Actualización: ya están llegando los primeros mensajes, a no desesperar. ¡Invita a tus amiguitos!

Algún tiempo atrás, en Colombia, alguien tuvo una extraña idea: convertir a Bogotá en la capital mundial del libro. Lo que a priori no parecía más que una expresión de deseos fue tomando cuerpo hasta que, finalmente, la ciudad colombiana consiguió de la Unesco y para 2007 lo que se había propuesto (el 23 de abril pasado, Día Mundial del Libro, Bogotá le cedió la posta a Amsterdam). Dicho sea de paso, el jueves 24 inauguró la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. Fue con un discurso de Ricardo Piglia en el que el escritor habló de la importancia de la poesía y del trabajo de editores como Daniel Divinsky (del sello De la Flor), José Luis Mangieri (Tierra Firme), Manuel Pampín (Corregidor), Francisco Garamona (Mansalva) y Washington Cucurto (Eloísa Cartonera); editores que “mantienen viva la tradición de la literatura argentina, más allá de los avatares y la modas”. (No deja de ser por lo menos sorprendente escuchar nombres como los de Garamona o Cucurto, poetas, escritores y editores independientes, en un recinto como el de la feria y frente a autoridades políticas nacionales y municipales que seguramente se enteraron de su existencia, si es que estaban atentos al discurso, en ese preciso momento.)

Pero no es eso de lo que hablábamos, sino de Bogotá como capital mundial del libro. Una de las tantas actividades realizadas durante el año pasado en el marco del encuentro se llamó “Bogotá 39”, y la idea fue reunir a los 39 escritores de ficción menores de 39 años más relevantes de América latina (nadie entendió del todo bien nunca el porqué de la arbitrariedad del número). Los nombres eran propuestos por editores, críticos y periodistas culturales, y en la lista final hubo tres argentinos: Pedro Mairal (el único que por entonces vivía en el país), Gonzalo Garcés y Andrés Neuman. Fueron sólo tres, y si bien nadie pensó que había que impugnar  la elección, bien podrían haber sido varios más. Pero, a la hora de mencionar a los escritores chilenos, nadie se sorprendió de que uno de los dos narradores seleccionados fuera Alejandro Zambra (el otro fue Alvaro Bisama).

El nombre de Zambra (foto) resuena cada vez más fuerte desde que Anagrama publicó su primera y breve novela (Zambra, como casi todos los escritores chilenos, se dedicó desde muy joven a la poesía), Bonsái, en 2006. Al año siguiente, volvió a llamar la atención (o, en verdad, a redoblar su propia apuesta, ya que un libro es como la continuación y prolongación del otro) con La vida privada de los árboles. También crítico literario y profesor de Literatura en Chile, Zambra pasó por Buenos Aires días atrás en el Encuentro de Crítica y Medios que organizó Fogwill para el Gobierno de la Ciudad (habrá que reconocerle siempre a Fogwill su gusto literario y su capacidad para estar atento a descubrir y recomendar nuevos autores). Allí, intervino en una inteligente charla sobre su experiencia como periodista cultural.

Tiempo después, con la excusa de una entrevista, le pregunté a Zambra por Roberto Bolaño. Respondió: “Bolaño desordenó la literatura chilena. Por su vía se ha recuperado el vínculo entre la poesía y la prosa, y es una influencia muy importante. Ahora, claro, se discute mucho sobre Bolaño, e incluso ha empezado la onda de no leerlo, porque está de moda”. También lo consulté sobre “Bogotá 39”: si se puede hablar de alguna afinidad estética o ideológica entre escritores que hasta entonces no se conocían, y que casi ni se habían leído. Zambra, a su modo, dijo que sí, que con algunos se habían hecho amigos, y que en el encuentro hablaron más de sus propios países que de literatura. Y agregó: “Sobre todo, nadie anduvo entonces ni anda ahora improvisando manifiestos. Y eso, a mí, me parece muy saludable”.

(Publicado el domingo 27 de abril en el suplemento de Cultura de Perfil).

Hace algunos días, debí intuir que los plátanos se acercarían nuevamente. Me encontraba fracasando en la receta de unas arepas- especie de pan o tortilla imprescindiblemente venezolanas- cuando recibí un nuevo correo, que anticipaba la visita a Buenos Aires. Aquí van algunas de las preguntas que respondió Parra, entre el whisky y el humo porteño.

* ¿Podrían definir la compulsión que los lleva a editar no una, sino dos revistas culturales en el tercer mundo? ¿Son algún tipo de fundamentalistas del fracaso?

La compulsión no es nuestra, esta en la sociedad y nosotros la interpretamos. Preferimos pensarnos como lectores de los procesos que nos circundan. Si esta sociedad necesitara de grandes LPs los haríamos, si requiriera de grandes edificaciones las construiríamos, y si el asunto fueran los poemas épicos no dudes que tendríamos las versiones post-materialistas de la Odisea o el Gilgamesh. Pero sabemos que las revistas -por sus matices autonómicos- son espacios importantes de legitimación para estéticas, contenidos, firmas, y lectorías  varias. Y en esa dirección trabajamos sin pensar en que el fracaso es editar y vender. De vender vendemos pero eso no paga. La cultura deben pagarla los otros.  Nosotros no fracasamos porque no planificamos el éxito, simplemente somos consecuentes con nuestra lectura de los procesos ético-estéticos a los que pertenecemos.

* Cómo hacen la distribución. Qué público tiene cada revista.

plátanoverde tiene un sistema mixto con pregoneros. 5 mil ejemplares que llegan por dos vías: Librerías especializadas en Caracas, Bogotá. México DF, Barcelona, o Buenos Aires, y pregoneros universitarios, con preacuerdo de regalías para distribución universitaria.  2021 Pura Ficción, se distribuye en librerías especializadas en Caracas, Bogotá y Buenos Aires. Con distribución gratuita, sin precio de venta.

* Qué hace un Plátano cuando sale a la calle. Ustedes funcionan como un grupo comando, cuéntenme qué roles asume cada uno.

La definición de un grupo comando es algo parecido a una patrulla encubierta en misión de castigo, de 5 a 12 componentes que atacan, limpian, y desaparecen. Y sobre todo, no planifican, improvisan sobre el terreno. De esta ecuación rescatamos la constante del terreno, y el implicante de respeto al lugar y tiempo donde las cosas se desenvuelven. La repartición del trabajo según la circunstancia, y la noción del tiempo según lo que sucede. Relaciones verticales en ambos sentidos, y una ruptura a la línea continua del tiempo que viene.

 * Frente a un personaje como Chávez, ¿no es redundante producir ficción en Venezuela?

Es un dilema clásico en Venezuela: lo público devorando lo privado. Y nuestra respuesta: la ficción como posibilidad para la reinvención del individuo. La lectura como proceso personalísimo y ventana a la individuación. Los presidentes pasan, las literaturas se sobreviven, resucitan, perduran un rato más.

* Cuál es el panorama de la nueva literatura venezolana. A qué clásico están asesinando.

El problema es inversamente proporcional a la pregunta. Al no haber padre, no existe la ansiedad del parricidio. Una literatura que naufraga en la abulia, en el atraso estilístico, y en la imposibilidad de encontrar la identidad sin jugarse nada. En ese panorama nuestra labor es la de tiradores solitarios, francotiradores que cada poco percutan las armas para indicar la caída del plomo y la muerte. Edición selectiva.

 
 * Qué autor argentino los inspira, por afinidad o por todo lo contrario.

Los editores no se inspiran, deciden. Pero, más allá de eso no dejamos de pensar en la máquina Cesar Aira y su método de producción indetenible, o en Eloisa Cartonera, y en Daniel Link y su crítica insomne. También nos gustan las cosas que suceden alrededor de los blogs de literatura.
 

* Cuáles son próximos desafíos. ¿Aspiran a ser editores, autores, críticos?  ¿Un plátano verde, madura?

Autores ya somos, aunque con poco tiempo para mirarnos las caras. Seguiremos editando hasta que el aburrimiento pueda más que nosotros. Pero siempre con la actitud de alegres malditos. El Titanic se hundió con la música a todo fuego, y con una orden taxativa: Más champaña.

* ¿Qué esperan de Buenos Aires en esta visita?

Uno que otro comentario feliz, par de borracheras memorables, catálogo de imágenes  a destacar, y el gusto de la gente al ver revistas tan lindas en sus manos. Todo lo demás es literatura.

Para ver la revista plátanoverde por Internet:

www.platanoverde.com

Estamos en condiciones de afirmar que el Premio de la Fundación El LIbro (5 mil pesos más plaqueta para el editor) a la mejor obra publicada en el 2007 es para El Andariego. Poemas 1944-1980 (Fondo de Cultura Económica) de Hugo Padeletti.

Entre los 25 títulos mencionados en la deliberación hubo tres que pasaron a segunda ronda: el de Padeletti, Era el cielo de Sergio Bizzio y El enigma de París, de Pablo de Santis. La tercera ronda se definió entre De Santis y Padeletti, apenas por un voto.

El jurado estuvo presidido por Mario Goloboff e integrado por Pablo Gianera, Jorge Aulicino, Juan Sasturain, Juan Boido y representantes de la SADE, SEA, la Academia de Letras, la Fundación El Libro y suplementos culturales de los diarios de las provincias de Tucumán y Mendoza.

Por Constantino Bértolo

El editor.

Caballo de Troya, la editorial en la que trabajo como Director Literario, es una editorial peculiar, se define como “una editorial con perfil de editorial independiente” dentro de un gran grupo editorial, Random House Mondadori, que como saben agrupa a distintas editoriales relevantes a este y al otro lado del Atlántico y que a su vez esta participada por la Multinacional Berstelsman y Mondadori Italia. Algo así como la República de Andorra, aprisionada entre los Pirineos de Francia y España. Su nacimiento proviene de circunstancias que no vienen al caso pero como iniciativa empresarial responde a una estrategia bastante clara: funcionar como editorial cantera, invernadero, laboratorio, trampolín, campo de exploración y reclutamiento de nuevo autores, nuevas propuestas, nuevas voces, retornos imprescindibles o nuevas literaturas. Como fácilmente comprenderán lo de perfil independiente traducido al castellano quiere decir de mínimo presupuesto. Jorge Herralde que reclama para sí celosamente el rótulo de independiente me definió un día como editor consentido, y no le falta razón.

Como editor pobre que soy no soy ni podría ser un editor conservador. Los pobres no tienen nada que conservar. En teoría las editoriales más pobres, que ahora se llaman independientes, no deberían ser conservadoras sino osadas y arriesgadas. A pesar de mi escaso conocimiento del mundo editorial argentino tengo la sensación de que aquí esta ecuación funciona. Veo el trabajo de editoriales como Interzona, Entropía, Beatriz Viterbo, El cuenco de plata, por citar algunas, y confirmo esta impresión. En España curiosamente la mayoría de las llamadas editoriales independientes son conservadoras, apenas algunas como Lengua de Trapo, Periférica o DVD incorporan a sus catálogos nuevas voces o propuestas; el resto reeditan clásicos o traducen autores ya homologados literariamente en su lengua de origen. Supongo que esta diferencia se debe a que los pobres españoles son menos pobres que los pobres argentinos. Recuerden: 

-Ernest, he descubierto que los ricos son diferentes.

-Sí Scott, son ricos. 

Esta inclinación hacia la Literatura homologada es un rasgo pertinente de la edición independiente española y la crítica les presta no escasa atención; a los editores siempre nos parece poca pero en mi opinión esta atención, aunque discreta por ubicación y espacio, sería incluso sorprendente si no entendiéramos que la crítica española es a su vez, como hemos dicho, conservadora, amante por tanto de la literatura que se viste, reviste o disfraza de literatura, en el sentido no muy favorable en que he venido hablando de ella. La literatura como humanismo en definitiva.

Mi problema como editor literario y pobre sería por tanto cómo entrar en esa casa con glamour que custodian los críticos guardianes bajo la atenta mirada escrutadora de la Bella. Esto ya sería un problema pero a esto se suma otro más: como crítico, en la parte de crítico que todo editor aporta, creo que esa casa, la casa de la literatura, es una casa más muerta que viva, una casa en ruinas, espléndidas ruinas acaso, pero ruinas. La literatura como humanismo, es decir la literatura tal y como la hemos venido entendiendo está agonizando, resistiéndose, lo que la convierte en un animal peligroso, pero agonizante. Joseph Brodsky, quizá uno de los últimos y más extraordinarios habitantes de esa casa, pensaba que la amenaza de demolición venía del Este, de lo que veía como deshumanización que surgió del frío, algo incompatible en efecto, con la Literatura. Lo que no se esperaba es que pasara lo que está pasando: que la demolición viniera del Oeste, del carácter depredador de el mercado capitalista, ya sin frenos, que como el caballo de Atila allá por donde pisa la única hierba que vuelve a brotar es la mercancía. Qué sorpresa se estará llevando Brodsky allá en los cielos literarios, él, que sabía con precisión que la Estética, de ser, es precisamente ese plus que ninguna mercancía alcanza. Y quizá se inquietaría profundamente al ver como la proliferación masiva de la palabra escrita en el ciberespacio le está arrebatando a la escritura su condición de privilegiado vehículo de lo memorable. Claro que, con perdón de nuevo, lo mío es peor: necesito entrar en una casa que está en llamas. No sin motivo busqué como slogan para la editorial una frase esquizofrénica: “Caballo de Troya. Para entrar o salir de la ciudad sitiada”, rindiendo así también un pequeño homenaje a la obra de Ángel Rama.

Entrar en una casa en ruinas porque aunque el Arte se esté desmoronando, entre la ruinas permanecerán las artes y materiales con que construir una nueva casa que nos cobije; una casa que quizá ya no se llame Literatura con mayúscula en la que no habrá salones que atemoricen, ni suelos encerados para que resbalen los advenedizos ni cuarto de servicio, donde habrá habitaciones propias pero la biblioteca no será de disfrute privado y la lectura será lectura compartida. Una casa habitable aunque su fachada no respete las proporciones áureas. Lo malo es que para construir esa casa se requiere un solar, se necesitaría primero construir ese solar, nacionalizar el suelo, acabar con la propiedad privada de las empresas inmobiliarias y, con sinceridad y queja, no veo fuerzas sociales que empujen en esa dirección. Más bien todos preferimos sufrir la hipoteca y cultivar el jardín para sentarnos a la sombra de las muchachas en flor que la Bella nos aporte como dote. Pero personalmente, editorialmente quiero decir, no me resigno, al menos todavía, a la dulce vida de jubilado, al último paraíso que el capitalismo nos promete. Estéticamente, como diría la Bella, sigo prefiriendo el sentido del rencor al sentido de humor.

Por eso me interesan las novelas dislocadas, la literatura rota, la literatura postautónoma de la que habla Josefina Ludmer, la postliteratura de Aira, la osadía de Fogwill, la preliteratura del Chitarroni de Peripecias del no, las hipérboles disparatadas de Guebel o Sergio Bizzio, Eloisa, el personaje posthumano y sin vida interior de Opendoor de Iosi Havilio, o esos personajes de Tabarovsky que hacen saltar por los buenos aires aquella sentencia de Sartre: “una cosa es lo que hacen con nosotros y otra cosa es lo que nosotros hacemos con lo que han hecho con nosotros”. Una sentencia en la que el humanismo de izquierdas quiso encontrar su último refugio.

Y por eso me interesa muy especialmente la mala literatura. Porque la mala literatura permite decir cosas que la buena literatura censura. Les pongo un ejemplo: en Madame Bovary ustedes recordarán que cuando el pobre Charles Bovary presenta al padre de Emma su deseo de contraer matrimonio, este le dice que aguarde delante de una ventana de la casa mientras él le traslada la proposición a su hija. Durante veintisiete minutos, precisa Flaubert, Charles esperó hasta que se abre la ventana como señal de aceptación. En una novela en la que la cuestión del matrimonio es fundamental ¿cómo puede ser que se nos hurte esa larga conversación de veintisiete minutos entre Emma y su padre?, pues porque Flaubert sabe que la buena literatura no le permite contarla, pues si lo hiciera parte del misterio romántico de Emma se vendría abajo y la crítica hablaría de escena discursiva, demostrativa, prosaica, que impide al lector participar creativamente o que rompe la sagrada regla del punto de vista. A mí sin embargo me gustaría leer esa escena y por eso me interesan como editor esas extrañas fronteras donde se encuentran y desencuentran la buena y la mala literatura.

Final.

Termino contándoles un dilema que hace poco se me presentó como editor: Cuando puse en marcha Caballo de Troya decidí leer personalmente todos los originales que me llegasen. Leer un original como comprenderán no es leer todo el texto de cabo a rabo, a veces con leer la dedicatoria es suficiente. Recibo unos cuatrocientos ejemplares al año. Hace unos meses me llegó uno que me llamó la atención. Empecé a leerlo y me di cuenta pronto de que no estaba muy bien escrito, no es que tuviera problemas de sintaxis u ortografía pero la adjetivación era bastante tópica, los personajes, predecibles, estaban construidos con alfileres y el tonillo era un poco sentimental, pero contaba una historia: cómo el deseo de ser felices es un peligro que siempre nos acecha, y entendí, más como tribuno que como guardián, que esa historia merecía y debía hacerse pública. Me preocupaba la censura, la mirada de los guardianes sobre un texto débil desde su óptica. Caballo de Troya no es una editorial a la que se le exija vender mucho pero necesita por su propio perfil tener una buena recepción crítica. Me imaginaba a los críticos diciéndose: pero cómo Constantino que fue el primer editor de Sebald en castellano ha podido publicar esta novela tan inane. Sebald, ya saben, el Arte como duelo*, la nostalgia del desaparecido tono alto, la cultura como complicidad; pero cómo Constantino el editor de Cormac McCarthy publica esta historia de sentimientos tan banales. McCarthy, ya saben, desgarro y aspereza en plan Grupo salvaje de Pekimpah, la nostalgia por el paraíso machista perdido, la catástrofe como confort espiritual. No sabía qué decisión tomar, cierto que en la novela había algunas referencias al jazz, lo que siempre queda fino, algún pequeño misterio pero sin ninguna simetría deslumbrante, y por demás tenía un argumento que argumentaba – me van a acusar de publicar una novela de tesis, me decía-, había más intriga, qué esta pasando, que suspense, qué va a pasar – les va a parecer aburrida, calibraba-, y no era una novela que halagase las altas pasiones cursis del lector, en plan El último encuentro de Sandor Marai, ni que le permitiese, como las novelas de Javier Marías, sentirse especialmente inteligente. No era, en definitiva, una novela que fuese a gustar a esos críticos a los que lo que más les gusta de la literatura es que les guste la literatura ¿Qué hacer? (Recuerden: Vladimir Ulianov Lenin. Editorial Progreso. Moscú, 1964). Finalmente encontré una solución para que la novela pudiese entrar, aunque fuera de contrabando, en la ciudad sitiada. Le propuse al autor que la novela se abriese con una cita de Rainer María Rilke. Funcionó. No me llamen cínico. Si hay que alimentar a la Bella no es mi culpa, para bien o para mal agoniza pero sigue viva y su rostro nos sigue atrayendo. No me delaten, por favor. Sólo soy un crítico frustrado. Si fuera un editor argentino le hubiera propuesto una cita de Juan José Saer. A veces una cita funciona como las ristras de ajos contra la insolencia de los vampiros.

Bueno, espero no haber ofendido a ningún creyente, sacerdote, sacerdotisa, monagillo, beata o beato. Soy ateo pero yo también quiero ir al cielo. Ocurre sin embargo que allí la Bella y la Bestia ocupan tanto espacio que apenas dejan sitio para nadie. Habría que desalojarlos para que el lugar fuera un lugar habitable. Quisiera una crítica que me ayudase a expulsarlos. Non serviam ¿Recuerdan a Satanás? Lo desterraron del cielo. Non serviam. Muchas gracias.

(*) Martín López Navia. “Campo de batalla”. Edit Furafumos. Lugo 1986.

(*) Rosenblatt, L, “Writing and reading: The transactional theory”. Illinois Unv. 1988.

(*) Hordelin.

La cuarta parte del texto, aquí.

“Bolaño desordenó la literatura chilena, y en ese sentido el efecto de sus libros lo acerca a Lihn y a Nicanor Parra”.

Para Terra Magazine.

(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 20 de abril de 2008).

Insisto.

Sí, las chicas que leen nos parecen irresistibles. Quede dicho.

Vía uno de los mejores blogs del mundo.

Por Constantino Bértolo

Pero ya llegamos, no se impacienten, a la postmodernidad, es decir, a 1973, el año de los desacuerdos de Bretton Woods, a ese momento en que el capitalismo abandona el patrón oro, toda una metáfora, y se ve obligado para sobrevivir a abandonar cualquier fuente de legitimidad que no sea la propia: el beneficio económico. Las necesidades financieras que provoca el gran déficit comercial USA y del que se nutren el resto de las economías mundiales, exigen que el dinero se vea libre de cualquier sujeción a lo real. Desde entonces el dinero será sólo eso: dinero fiduciario, un acto de fe y la fe ya se sabe que si hace falta se impone a golpe de poder militar. Cualquier otra legitimidad queda a corto, medio o largo plazo derrocada. La postmodernidad inicia su avance y maquiavélicamente va a presentarse como una liberación: todas la legitimidades son válidas proclama en plan las mil flores de Mao, ¿Mao-Tse-Tung, recuerdan?, como si el capitalismo desatado no supusiera su destronamiento final por larga que estén resultando sus postrimerías. ¿Recuerdan a Milton Friedman haciendo ingeniería neoliberal sobre el cadáver de Allende? La ruptura con el oro, simbólica y materialmente, conlleva el destierro de cualquier valor intrínseco, el abandono de aquellos ropajes con que las democracias capitalistas habían venido vistiendo su labor civilizatoria; adiós al brillo, la distinción, a lo permanente, al aprecio de lo escaso, a los valores sólidos, palpables, conmensurables, cuantificables, eternos, a los valores en los que venía asentando su prestigio y autoritas la Bella humanista de nuestra historia.

Estamos asistiendo al siglo de oro de una burguesía que fin ha conseguido librarse de las rémoras aristocráticas que otrora le sirvieron para legitimarse. Ahora sí, ahora el contrato es el único código de relación social, cultural, político y está mandando a la estética al baúl de los recuerdos, donde habitan los quejumbrosos de la alternativa y de la noble autonomía del arte. Tanto hablar de la muerte del arte y de la desaparición del autor, y ahora resulta que el capitalismo se ha convertido en el más radical de los movimientos antiarte. En pleno despliegue global la burguesía ha decidido que ya no necesita vestirse con valores ajenos y que su propia ley, la lógica del beneficio, soy lo que compro, soy lo que vendo, es la única palabra legítima. Le llega con su propio cuerpo y ha decidido vender hasta su alma. Alma que por otra parte, no nos engañemos, siempre ha despreciado. La legitimidad burguesa empezó por entonces a decir adiós a sus compañeros de viaje: la política, la religión, el humanismo, la Estética. No sé en Argentina si sucedió algo semejante pero en España el Bretton Woods de la Estética, de la Literatura como alto patrimonio de la Humanidad y de la crítica como guardiana del nivel de exigencia formal se puede fechar: personalmente entiendo que la presentación del escritor Juan Benet al premio Planeta de 1980, con una novela, Aire de un crimen, que quedaría finalista, es el momento simbólico en que la Literatura se quita, gozosa e hipócrita, los tapones de cera de los oídos y se arroja en brazos de las sirenas del mercado, vendiendo su autonomía por un plato de lentejas y una buena cantidad de dineros. He visto a los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura,/ voraces, histéricos, desnudos,/ arrastrándose por las noches, en busca de algún premio literario. Aullido. Allen Ginsberg.

Lo de Benet no fue un hecho aislado: en los mismos años participan y legitiman el Planeta, paradigma hasta entonces de la Literatura no literaria, autores como Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán o Jorge Semprúm. Son los años en que la narrativa española “se normaliza” es decir se pone al servicio del mercado: historias muy narrativas, es decir, con crimen, investigación y desenlace, prosa bonita color pastel, narrador escéptico, sustitución borgiana del argumento por la simetría y del conflicto por el misterio, gotas de metaliteratura y un existencialismo cursi – no se si esto es una redundancia- como fondo ideológico. Y la crítica aplaudiendo la buena nueva: al fin Stevenson habitó entre nosotros. Resumiendo y para no cansarles sólo decir que el existencialismo cursi sigue siendo el tono dominante desde entonces y el proceso de entrega al mercado se irá acelerando: la Vanguardia es el mercado; los premios literarios reinan en total impunidad (decir manipulados sería a volver a caer en la redundancia); la primera obligación de la literatura es divertir a los lectores, las fronteras entre la industria editorial y la literatura se diluyen, el marketing forma parte de la poética, el que no sale en la foto no existe. Es decir, la tan celebrada autonomía relativa de la Literatura no evita su entrada en la Industria del Ocio y Entretenimiento. Al tiempo los ideologemas postmodernos van empapando todo el territorio cultural: todas las legitimidades son legítimas, el pasado es un armario donde se puede entrar a saco, glosa, plagio y poco más; pensar en futuro es caer en el dogmatismo, el presente es un hipermercado y además puede entrarse en el sin moverse de casa; la cultura es lo fugaz; Internet es, al fin, la democracia; la precariedad es libertad; nadie tiene derecho a hablar en nombre de otros y por tanto el narrador en tercera es un narrador estalinista; el canon real es la lista de libros más vendidos; tener criterio es una forma de resentimiento, cuanto más sólido señal de mayor resentimiento.

La crítica

Y a todo esto, ¿qué pasa con la crítica? me pregunto, se preguntaba Lucien de Rubemprè, el protagonista de Las ilusiones perdidas, -”¡Dios mío!, pero ¿y la crítica?, ¡la sacrosanta crítica-, y sin duda se preguntaran todos ustedes a estas alturas de mi intervención. Pues, como diría Umberto Eco, entre apocalíptica e integrada.

En alguna ocasión he hablado de tres tipos de crítica y críticos: los catadores, los guardianes y los tribunos. Los catadores serían aquellos que asientan y legitiman sus juicios en su propio gusto o paladar literario. Esto me gusta, esto no me gusta y sus argumentos lógicamente nos remiten a sus sensaciones e impresiones. Para este tipo de críticos la literatura se reduce a un simple intercambio de privacidades y su mera función consiste en animar o frenar el consumo. Como el gusto suele ser bastante menos personal que lo que el narcisismo nos hace creer, el gusto de estos críticos coincide casi siempre con el gusto dominante. Abundan y sobreviven bien en el mercado, sobre todo si logran - tarea no muy fácil - construirse un tono radical en la expresión de su gusto que al mismo tiempo no cuestione el gusto hegemónico. Se delatan a si mismo por la frecuencia con que sentencian que en las novelas ya no puede haber descripción porque con la tele y el cine ya hemos visto todo; tan ingenuos como no comprender que el que viaja por una autopista no ve paisaje sino velocidad.

Los guardianes son más escasos. La fuente de legitimidad de la que se reclaman es la Literatura con mayúsculas de la que hemos venido hablando, que tienden a identificar con la historia de la literatura, con el canon más o menos explícito o con una inaprensible cualidad del discurso que vive su vida más allá de los hechos y situaciones sociales en los que tiene lugar la producción y recepción de esa clase de discursos sublimes. En frase de Musil se sienten los custodios de esa cualidad y en su nombre miden, calibran y homologan. Alcanzar la categoría de “guardián de la pureza” requiere conocimiento del campo, de la historia de la literatura, y un cierto bagaje técnico - vía estilística, estructuralismo o teoría literaria - para ofrecer un instrumental “sacerdotal” a la altura del empeño. La reunión de estas cualidades hace que su número sea escaso y aún cuando su escasez los hace deseables, sus conflictos con los medios (su sentido puritano de la exigencia suele chocar con la conveniencia informativa) les convierten en una especie en vías de extinción. Se les reconoce fácilmente por su recurso a un lenguaje objetivo, rotundo, opaco por veces y un tanto categórico, en el que aparecen, a modo de certificados de autoridad, citas y referencias de autores, obras y críticos contrastados.

La categoría que denominamos tribunos, en clara relación con los “tribunos de la plebe” de la antigua Roma, ha desaparecido de nuestro espacio literario. El tribuno se siente legitimado y responsable ante la “polís” y por eso su crítica es, en el sentido aristotélico del término, una crítica política. No es que el tribuno trasvase lo político a la literatura sino que encuadra los textos literarios en ese contexto inevitable y general que es la vida en común. El tribuno juzga aquello que se hace público y lo relaciona con el bien común, con lo que es o sería bueno para la salud de la sociedad y por lo tanto evalúa y juzga la salud literaria de las obras que se ofertan desde esa perspectiva. Las figuras de Juan Carlos Mariategui o Ángel Rama pero también la de Marcelino Menéndez Pelayo, desde instancia ideológica contraria, serían representativas al respecto.

En sociedades complejas como las nuestras, en donde el bien común es un concepto en disputa, el tribuno opta por uno u otro entendimiento y desde esa elección opera, critica. Su peligro reside en menospreciar lo que la literatura tiene de patrimonio de interés común en cuanto modo material de conocimiento específico dotado de sus propios recursos técnicos y de sus propias pertinencias históricas. El crítico como tribuno requiere, como todos pero más cabalmente, una tribuna y por tanto precisa que en el dinamismo social coexistan con relevancia, es decir, con poder, opciones distintas sobre el qué sea el bien común. Cuando determinadas instancias secuestran de manera hegemónica una determinada idea sobre el bien común o bien monopolizan los medios de producción y expresión que concurren para su construcción, el tribuno no tiene espacio, es decir, no puede existir. Y eso es exactamente lo que está ocurriendo en estos tiempos en que reina no tanto el pensamiento único - concepto peligroso en mi opinión -sino un pensamiento hegemónico que niega cualquier idea de bien común que rebase la mera suma de los bienes individuales, y en los que los medios de producción y expresión de este pensamiento casi monopolizan la voz de la polis, si es que algo queda de ella.

Ni que decir hay que estas tres categorías, en la práctica cotidiana, es decir, en el mundo de las revistas y suplementos literarios, no siempre aparecen con perfiles nítidos o bien definidos. Rasgos de cada uno de ellos se cruzan y entrecruzan y no falta ejemplos del catador que cita a Steiner a troche y moche, ni del guardián que se deja llevar por la exaltación lírica ni de falsos tribunos que confunden lo político con las buenas intenciones pero, con todo, creo que es tarea bastante fácil ir constatando, caso por caso, el nicho categorial en el que se acomodan los distintos críticos ejercientes.

¿Qué pasa con ellos en estas circunstancias históricas y culturales concretas en las que el mercado derrumba los muros de la famosa autonomía de la literatura? Los tribunos, como ya he dicho, no existen, al menos en España. Los impresionistas están tan impresionados de que les dejen publicar que se han integrado feliz y plenamente: si toca hablar bien de Vila Matas pues se habla bien, si toca hablar mal de Benet pues se habla mal. Sufren un poco cuando no saben que toca decir ¿de este Aira qué digo?, a ver en Google qué sale. ¿Y de esta novela de un nuevo autor? a ver qué editorial la publica. Su terror es que haya un cambio de tendencia y les coja con el pié cambiado, por eso procuran andar siempre de puntillas. Dicho esto sin desprecio. Los editores sabemos que la crítica es publicidad y por tanto los necesitamos y les otorgamos el respeto que como publicistas nos merecen: mucho.

Pero los editores literarios necesitamos también a la crítica como brújula y mapa, como eco de retorno, y evidentemente para eso la crítica más imprescindible, a falta de tribunos, es la de los guardianes del templo, el coro de admiradores de la Bella ¿Y qué ha pasado con ellos o ellas? Ellos son nuestros interlocutores más válidos, saben que el significado no reside ya hecho en el texto o en el lector, sino que sucede durante la transacción entre el lector y el texto* y aunque nunca entenderán que lo sublime y el mercado son dos caras de una misma moneda, reúnen al menos una de las dos exigencias mínimas que debe tener un crítico de relieve: la capacidad para leer su lectura; la otra es tener valor y ¿qué pasa al respecto ahora cuando la Bestia amenaza con violar a la Bella?: pues que tienen miedo, sienten que algo está pasando que desborda su estatus, su posición, incluso su instrumental teórico y tienden a efectuar un doble movimiento defensivo: uno, el más fuerte y característico, en la línea apocalíptica: agarrarse al canon, a la Estética como Dios manda, a la jerga teórica más novedosa y a la afirmación de la Literatura como exigencia espiritual y como distinción jerarquizada, y otro, en la línea de los integrados: el canon sí pero es necesario ponerlo al día y si hay que meter a Pérez- Reverte pues se le mete, hay que dar a dios lo que es de dios pero voy a leerme unos comics no vaya a ser que…, Sí, sigamos hablando de Henry James y Benet y Borges pero de vez en cuando alguna reseñita sobre este escritor que emerge (normalmente llevan más de cinco novelas emergiendo) o sobre este que empieza, que para mantener el cetro a veces hay que mojarse los pantalones y pactar con el diablo. O sea, un claro movimiento conservador con coqueteos hacia el diluvio que viene con el pretexto de separar las aguas menores de las aguas mayores. Hay también guardianes, los menos listos todo hay que decirlo, que han optado por permanecer en sus cátedras confiando en que las aguas volverán a su cauce, y los hay que arriesgando el prestigio que nunca llegaron a tener, se trasmutan en santones de cualquier tendencia afterpostmoderna que empiece a hacer ruido. Eso sí, unos y otros, sintiéndose depositarios y albaceas de la Literatura, adoradores de la Bella de nuestro cuento.

¿Quien habla en la crítica? se preguntaba Ignacio Echevarria; a sus respuestas sumo una: pues el guardián esquizofrénico de una casa con dos puertas. Y ya se sabe que casa con dos puertas es mala de guardar y más cuando la situación no permite saber cual es la puerta principal y cual es la puerta de servicio. Y más cuando no dejas de ser un empleado del dueño de la casa que te deja ejercer su papel según le venga o no venga a conveniencia o capricho. Y más cuando el mercado ya ha inventado los porteros automáticos. Y a mi como editor lo que más miedo me da son precisamente los porteros automáticos. En el mundo editorial los porteros automáticos se llaman escandallos: una técnica de evaluación que incorpora como baremo las expectativas de venta y determina la edición o no de una propuesta de publicación. No me queda más remedio que preferir que siga habiendo guardianes de la sagrada Literatura. Y aunque esta sea para mi como editor una forma de frustración y de censura. Que no en vano, decía el escritor Armando López Salinas, la censura no deja de ser un interlocutor.

La tercera parte del texto, aquí.

Por Constantino Bértolo

He subrayado el casi, y de ese casi, de la Bella, de la Literatura como institución y de las frustraciones que ella me origina en tanto editor, pasamos a hablar ahora. No veo necesario abundar en las frustraciones que me aporta el mercado pues creo que se deducen de todo lo dicho y son además el pan nuestro de cada día en la queja editorial.

La Literatura, así escrita con mayúsculas, además de alimento, puede ser también, para un editor literario, una forma de censura. Y no debería ser esto algo sorprendente puesto que la Estética fuente en la que mana y de la que se reclama nació al fin y al cabo como una forma de aduana, como un territorio protegido que la burguesía en su despliegue construyó frente a las ansias intervencionistas de los poderes a los que se enfrentaba: el absolutismo político y el absolutismo religioso, la monarquía y el altar. La abducción y ampliación que la Estética efectúa respecto a las Bellas Artes que el Renacimiento humanista propusiera significa la aparición de una nueva forma de legitimidad: la sensibilidad, el buen gusto y sobre esta legitimidad la Literatura levanta el territorio de su autonomía y la frontera entre lo que es y no es literatura, entre lo que es y no es buena o mala literatura. Es entonces, sabemos, cuando nace la crítica como cuerpo de inspectores literarios. Y nacen también las Literaturas nacionales como alma y expresión de las comunidades políticas al tiempo que se integran en el gran corpus doctrinal que el eurocentrismo propone como alta expresión de la Humanidad. La sensibilidad estética de filiación romántica como fundamento de una nueva elite y el humanismo de corte ilustrado como bien común abstracto e incuestionable. Y la Literatura como eje de esta renovada situación aristocrática. Y la lectura como ese momento sagrado en el que lo individual entra en contacto con lo universal. En su entorno, desalojado del sistema, expulsado hacia el grosero espacio de lo laico, el mal gusto del populacho que la incipiente industria editorial alimenta. De la revolución francesa que, no olvidemos, desembocó históricamente en una restauración parcial, no económica pero si cultural, del guillotinado espíritu aristocrático y del desamortizado poder eclesiástico, salió la trinidad de poderes: legislativo, judicial y ejecutivo con que el único poder verdadero, el económico asentaba la llegada al mundo de la clase burguesa y de su proyecto de convertirse en clase universal.

Si he sentido como necesario este pequeño excursus que nos remite a cualquiera de los denigrados manuales de historia social es para poder acercarme al tema que hoy nos reúne: el poder estético alrededor del cual sigue girando la crítica y la literatura. Ese poder que la Revolución no constitucionaliza y que ha de luchar por su cuenta para poder institucionalizarse como poder con autonomía siempre amenazada por los restos del poder eclesiástico –religioso, por el poder político que o bien lo abraza para legitimarse o bien lo censura para defenderse, y por el poder económico siempre ansioso de romper cualquier tipo de aduanas. Creo que lo que llamamos modernidad, y que en literatura representarían Baudelaire, Rimbaud y Flaubert, es el resultado de ese mapa de poderes en tensión, siempre con la amenaza al fondo de un proletariado emergente que exige no sólo formar parte del repertorio sino dinamitar el escenario. Y creo que fueron las Vanguardias las que mejor expresaron el papel de crema lubrificante que cumple la Estética en momentos de crisis de legitimidad. Las vanguardias que se atrevieron a decir no sólo que el Rey estaba denudo sino que la reina, la Estética, también. La Vanguardias… ese momento crítico que la crítica no debería olvidar.

De esa crisis la Estética saldrá y saldrá reforzada, con la ayuda, paradojas de la vida de quien parecía estar llamada a requisar sus privilegios: la Revolución Soviética en su momento estalinista y entiendo por estalinismo las consecuencias derivadas de la institucionalización de la doctrina del Socialismo en un solo país. Y digo que vino en su ayuda porque con la aparición de la estética estalinista, una vez asfixiadas las propuestas del Prolkult, el contructivismo o el rayonismo la Estética Estética, la de toda la vida para entendernos encontró el enemigo sobre el que refundar su legitimidad: frente a una Estética antiestética en cuanto que negaba la autonomía del Arte ella se presentaba como la verdadera y necesaria Estética, autónoma y al servicio del hombre, el hombre como portador de valores estéticos. La Estética condición superior de lo humano. Lo humano como condición suprahistórica, navegando por encima o entre las clases como los detectives de Hammet o Chandler. La Estética al servicio del hombre (y digo hombre y no hombre y mujer, porque la mujer en esos tiempos todavía era una imaginación estética, una violada ensoñación patriarcal, aunque ciertamente ya empezaba a despertarse) y el hombre ya se sabe: una pasión inútil, un muñeco lleno de ruido y de furia, un ser para la muerte, un muerto en vacaciones, sin atributos ni cualidades, una cucaracha inválida, un lenguaje sin sujeto, un absurdo biológico, máquina de follar, un juguete rabioso, años de penitencia mientras se dirige la editorial que fundó papa, llamando ironía a la autocomplicidad narcisista, rentistas sensibles bebiendo exquisitas historias de perdedores bien acomodados en la Biela de la Recoleta,( esperando a Godot supongo), tiempo perdido que sólo la Estética puede revertir en tiempo recobrado. La Estética como autoayuda. La Literatura como manual de autoayuda para gentes que viven y se viven como excedente, gentes a las que no les pasa nada. La crítica vigilando que los personajes sean redondos, complejos, con mucha vida interior y merecedores de al menos dos visitas semanales al psiquiatra. Gran parte de la literatura moderna con la que muchos hemos crecido ha jugado a eso. La literatura que nos hizo y nos deshizo. Nuestra educación sentimental. Recuerden:

“-Esa fue nuestra mejor aventura – dijo Frédèric.

-Sí, quizá sea nuestra mejor aventura - repuso Deslauriers.”

La segunda parte de este texo, acá.

Continúa el ciclo de charlas “Un autor y sus tres libros” en la librería Eterna Cadencia. La narradora Alejandra Laurencich conversará el jueves 17 a las 19 hs. con el escritor Pedro Mairal, autor de Salvatierra, El año del desierto y Una noche con Sabrina Love.

El diálogo abordará la relación del narrador con los libros que rodearon su vida desde pequeño
hasta la actualidad y cómo influyeron en su proceso creativo.

La entrada es libre y gratuita. Honduras 5574.

El miércoles pasado arrancó la décima edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici): doce días para romper con el tedio que cubre durante el año a las salas comerciales. El dilema con el Bafici no es ni cuándo (del 8 al 20 de abril), ni dónde (el Abasto como centro que irradia las proyecciones por la Capital), ni cómo (las entradas se venden a 6 pesos en casi todas las salas). El problema es qué ver de entre 400 títulos. Hay quienes recomiendan entregarse a los designios del azar. O pedir ayuda a críticos amigos. O armar la grilla personal eligiendo según directores, secciones y hasta por la comodidad de las salas.

El del género es otro de los recortes posibles. En la primera semana del festival se exhibieron al menos cuatro documentales para destacar. Construcción de una ciudad, de Néstor Frenkel, cuenta con humor el renacimiento de la ciudad de Federación, Entre Ríos, luego de que fuera arrasada por el desborde del Río Uruguay. Joy division es la historia de este grupo punk de Manchester que editó dos discos y entró en la historia luego del suicidio temprano de su cantante, Ian Curtis. Bellamente narrada, presenta una escena perturbadora: una sesión de audio grabada en que Curtis se somete a una hipnosis y cuenta que se ve a sí mismo en una vida pasada, con 28 años, leyendo una y otra vez un libro de derecho. Too tough to Die: A Tribute to Johnny Ramone, de Mandy Stein, es un glosado del recital organizado para festejar los 30 años de vida de The Ramones (Eddie Vedder, Henry Rollins y los Red Hot Chili Peppers versionando sus temas más conocidos). Si la película cobra alguna relevancia especial es porque dos días después de ese show Johnny Ramone, guitarrista de la banda e inventor del sonido punk neoyorquino, murió de cáncer. El documental vale por una anécdota: si la maquinaria de los Ramones duró alrededor de dos décadas fue en buena medida por Johnny, un trabajador abnegado, un republicano confeso, un obsesivo del marketing personal y las finanzas (y un tipo soberbio y algo despreciable). Johnny siempre supo qué era lo necesario para triunfar: su mujer Linda cuenta en el filme que una tarde salía con él del supermercado cuando vio venir a un fan. Entonces, su marido le pidió que por favor cargara con las bolsas: “un fanático de Ramones no puede verme haciendo las compras”. Sorprendida, Linda le contestó que de ninguna manera. Entonces Johnny tiró las bolsas en medio de la calle y siguió caminando. “Hay que permanecer siempre cool”, le explicó luego a su mujer. Así y todo, Too tough to Die está lejos de la mejor película sobre la banda, End of the Century, que retrata los conflictos internos del grupo desde los tiempos del CBGB’S hasta entrado el siglo XXI.

Fuera del género punk (o no tanto), se proyectó My Enemy’s Enemy: un retrato de Klaus Barbie (foto), criminal nazi apodado “El carnicero de Lyon”, que luego de la Segunda Guerra vivió treinta años en Bolivia proveyendo de métodos de tortura y personal idóneo para esas tareas a las dictaduras latinoamericanas. El documental cumple en contar la historia detrás de la historia: la de la hipocresía de las democracias occidentales que utilizaron la mano de obra desocupada nazi para combatir al comunismo durante la Guerra Fría. Barbie es un personaje siniestro y demasiado humano; no es un monstruo, ni un psicópata. En cierto momento, la película aporta una clave para pensar la posibilidad de existencia de tipos así: pese a su ciega determinación asesina, pese a mandar a matar a miles de personas en su nombre, Barbie nunca comprendió del todo los ideales del nacionalsocialismo, ni el contexto que lo llevó al poder y luego a la derrota. La historia, parece, no era lo suyo. En algo tenían razón los devotos del iluminismo: la ignorancia y el embrutecimiento, combinados, logran crear personajes así, como salidos de una feria del terror.

(Publicado el domingo 13 de abril de 2008 en el suplemento de Cultura de Perfil).

Portishead era, hasta hoy, una banda que había inventado un sonido propio y marcado la historia de la música con apenas dos discos, como lo hiciera a fines de los 70 Joy Division. A ese sonido, contenido en los álbumes Dummy y Portishead (1994 y 1997) la crítica musical lo llamó, a falta de un mejor nombre, “trip hop”. Luego vino la edición del involvidable concierto de 1997 en Roseland, New York, y un silencio de más de diez años que se acaba de romper. Por lo que, en definitiva, Portishead era una banda que se había disuelto justo cuando Internet explotaba en el mundo, y mucho antes de la irrupción de Youtube. Paradoja: una de las agrupaciones más modernas de los últimos quince años no contaba con videos en vivo subidos a Youtube. Eso, hasta ahora. Ya circulan fragmentos de los shows de Amsterdam y Londres, parte de una gira europea que los llevará de una a otra punta del continente. Aquí, apenas una muestra de lo que todavía puede hacer Beth Gibbons:

por Constantino Bértolo*

Introito

A modo de captatio benevolencia  quisiera adelantarles que a lo largo de mi intervención van sin duda a escuchar conceptos y términos  que pueden chocar contra lenguajes y conciencias hoy hegemónicos. Conceptos como el  de hegemonía para no ir más lejos, o lucha de clases o sistema de producción, estructura y superestructura, responsabilidad, propiedad privada o aparatos ideológicos del Estado. Hubiera podido intentar hacer caso de algunas sugerencias al respecto y hablar mejor de complejidades en la formación de la dinámica social, de parámetros de innovación en las intervenciones del retorno mercantil,  condiciones de emergencia o ruptura en la autonomía cultural, esferas actuantes en la receptividad de los destinatarios, de autopoiesis textual o de auto y heterodescripción de observador observado. Si no lo he hecho así les confieso que no es por ganas de molestar. Sinceramente, a mi edad y con mi sueldo renovar mi vestimenta es algo que queda lejos de mis alcances. Como decía el poeta: Yo también podría olvidar pero no me pagan lo suficiente(*).

Conceptos previos.

Siguiendo la estela de Raymond Williams antes de entrar en el objeto de mi ponencia pongo por delante alguna palabras o conceptos llave desde los que armaré mi exposición.

Literatura: entenderé por literatura en sentido global aquel conjunto de discursos públicos a los que, en cada época  y tiempo histórico determinado, una comunidad otorga la condición de literarios y en el que se agrupan aquellos textos mediante los cuales la propia comunidad se narra y se muestra a si misma. Es decir la literatura como “respiración semántica” de la vida social. En sentido fuerte entiendo que la literatura es un acto de violencia, yo hablo, tu escuchas, una invasión, el desembarco de una propuesta de lenguaje, el elaborado por el autor, en el territorio del lenguaje de lector y por lo tanto en su narración del yo. Como tal acto de violencia su  performatividad exige una legitimidad que sólo la comunidad a la que  se dirige puede otorgarle en cuanto que la comunidad es la depositaria y dueña, en principio, del uso privado de un bien común: la palabras e historias colectivas. La concesión de esa legitimidad es una responsabilidad que concierne a la comunidad que está, por tanto, obligada a exigir a su vez responsabilidad a los productores de esos discursos, entendidos en su sentido más amplio, a los que se confiere la capacidad del uso público de la palabra. La literatura como un pacto de responsabilidades. Habría que entender por comunidad el agrupamiento de hombres y mujeres alrededor de una determinada idea del bien común o al menos como un estado de convivencia caracterizado por el consenso acerca del modo de producción de que haya de ser el bien común. Ni que decir tiene que la comunidad teórica a la que nos estamos refiriendo se ha venido traduciendo en la práctica histórica en formaciones sociales distintas, variables y dinámicas, dentro de las cuales grupos sociales concretos o clase sociales en el sentido tradicional propio de tradición marxista, han venido acaparando y usufructuando de modo violento la representación de la comunidad toda, el control de los modos de legitimación y, por supuesto, la construcción de la idea de bien común. Esto actualmente se traduce en un escenario capitalista en el que los dueños de los medios de producción son los que, bien directamente bien a través de sus administradores, mayordomos, capataces, magos y sumos sacerdotes, acaparan la representación, controlan el sistema de legitimidades y la producción de ese imaginario colectivo que hemos llamado bien común, mediante  la utilización violenta de mercado capitalista donde tiene lugar la producción de mercancías, su circulación, su consumo y su modo de consumo. El mercado como modo de expresión perfecto aunque acaso perfectible, quizá mejorable, pero ontológico, definitivo, el fin de la historia puesto que la historia sería de este modo, una criatura más del mercado. En estas condiciones el pacto de responsabilidades, que desde mi punto es elemento constituyente de lo que entiendo por literatura, si bien permanece a modo de sombra ha sido sustituido por un pacto mercantil: el precio: yo vendo y tu compras.

Crítica: entiendo por crítica la expresión manifiesta de esa responsabilidad que la comunidad posee de modo irreductible  acerca de lo que atañe al uso de las palabras e historias colectivas. Sería por tanto la puesta en práctica que la comunidad hace de aquella responsabilidad que posee en origen para legitimar el uso legítimo o ilegítimo que un texto literario contenga. La crítica sería el garante del pacto de responsabilidades mencionado y su modo de expresión vendrá evidentemente determinado por el escenario social donde la actividad tenga lugar. La crítica hoy, en las condiciones actuales marcadas por un capitalismo que tiende de manera acelerada a no admitir más legitimidad que la del mercado ni más pacto que el precio, supone, si se quiere seguir hablando de crítica, un acto de oposición desde una legitimidad que es negada  por el sistema contra la legitimidad que el sistema propone y que tiene pretensión de única. El enfrentamiento entre dos modos de entender la literatura: como pacto entre responsabilidades, como pacto de mercaderes. La crítica como tribuna de lo que queda de la comunidad. Alguien dirá que en las sociedades actuales nada queda de esa teórica comunidad. A esto sólo se puede responder de dos formas: pues si nada queda de comunidad la crítica es imposible, o bien, la comunidad subsiste como metáfora y por tanto la crítica sería una metáfora levantada sobre otra metáfora. De estas dos salidas me quedo con la segunda: la crítica como una metáfora al cuadrado.

En la practica cotidiana sea metáfora sea la nada, sombra o fantasma de algo que nunca existió, la crítica se expresa a través de los mecanismos de expresión propios de las sociedades capitalistas, es decir, a través del capital. Dado que quien en primera instancia edita los textos literarios y los propone como tales es el capital y dado que la crítica toma cuerpo en los medios de expresión que posee el capital, sería conveniente dejar de considerar la critica como lugar de encuentro entre el texto y el crítico puesto que, materialmente, lo que se produce es un diálogo entre capitales y si bien en esencia el capital es único, bien sabemos que existen capitales distintos en razón de sus diferentes estrategias para llevar a cabo su inexorable destino: su reproducción ampliada. Dicho de otro modo: la crítica como enfrentamiento entre diferentes estrategias del capital en sus luchas por usurpar y rentabilizar  los imaginarios y las subjetividades colectivas que la reproducción ampliada requiere. Evidentemente esto no niega que en  un nivel más superficial la crítica aparezca como diálogo entre texto y crítico pero determina, y debería ser consideración a retener, que el texto que el crítico lee no es un texto privado o personal ni lo es tampoco el texto de la crítica. Cabe finalmente señalar que la aparición del llamado ciberespacio ha alterado al menos en apariencia estas condiciones de producción y será necesario detenerse en las alteraciones que este fenómeno está provocando o puede originar. Dejaré esta cuestión y sus efectos colaterales como propuesta para la discusión posterior a  mi exposición.

Editar: Editar es hacer públicos, publicar, determinados textos privados. De esta simple definición se concluyen los dos movimientos propios de la edición: la selección o determinación acerca de qué textos privados pasan a ser públicos, y el hacer público en su doble sentido: hacer llegar al público los textos y hacer público en el sentido de agrupar a un determinado número de lectores alrededor de una propuesta literaria que  otorga al grupo una identidad compartida: el público de Aira, el público de Fogwill, el público de Vila-Matas, por ejemplo. Dejo también para el coloquio lo que atañe a la edición virtual vía internet, para volver a señalar que quien en realidad edita es el que tiene medios de producción que le permitan efectuar los dos movimientos indicados, es decir, quien en realidad edita es el Capital y para no recaer en simplificaciones retromarxistas les recuerdo que el Capital no es un monolito uniforme libre de contradicciones y enfrentamientos.

El editor literario, entendiendo por tal al dueño del capital necesario, selecciona personalmente, en pocos casos, o a través del criterio que compra en el mercado de fuerzas de trabajo: Directores Literarios, Directores Editoriales, Directores de Colección, Agencias Literarias, scouts…., aquellos textos privados que va a proponer como textos literarios. ¿Y qué es un texto literario?, pues en principio aquel que la edición literaria propone como tal. La edición por tanto sería razón necesaria aunque no suficiente para su caracterización como tal, pues la capacidad de homologación de un texto como texto literario recae también y en un grado relevante sobre las otras instancias o instituciones a las que el conjunto social ha legitimado para tal función: la crítica, el sistema educativo en todos sus grados, el mercado. Valga también comentar dos cualidades que la edición, desde su aparición en el mundo clásico, confiere de modo inherente a los textos: la capacidad de  romper las barreras temporales y espaciales, transportar las palabras más allá en el tiempo del momento en que son elaboradas y más allá del espacio donde se producen. Dos cualidades que aplicamos a la condición divina en cuanto omnipresencia. Esta condición por ósmosis ha venido tradicionalmente tiñendo de un cierto aura sacra tanto a la literatura, entendida como transporte de almas, como a los autores, a los que la escritura torna inmortales, como a la edición literaria, el editor como sacerdote o hierofante sin aparente contradicción con su condición más terrestre: la mercantil. Y así Cicerón encomendaba a Gelio, su editor y dueño del taller de copistas, el respeto por sus palabras, “a tus copistas encomiendo mi espíritu” mientras que Marcial reclamaba al suyo el pago pronto de los beneficios que a él como autor le correspondían.

En cualquier caso entiendo que el editor literario es un crítico en tanto que critica, criba y enjuicia  acerca de la cualidad literaria de un texto. Lo de crítico frustrado lo abordaremos a continuación una vez delimitados estos tres términos llave, literatura, crítica, editor, sobre los que seguiremos reflexionando.

*Licenciado en Filología Hispánica. Entre 1978 y 1990 ejerció como crítico literario. Entre 1991  y 2003 dirige la Editorial Debate, donde crea la colección Punto de Partida, en la que publican sus primeras novelas autores como Luis Magrinyâ, y Ray Loriga, y publica entre otros a autores como Vidia Naipaul, W.G Sebald, Pascal Quignard, I. B Singer, o Cormac McCarthy. Desde 2003 es el Director Literario de la editorial Caballo de Troya.´

Este texto, que será reproducido en 5 entregas, fue leído íntegramente en Buenos Aires en marzo de 2008, en el Primer Encuentro de Crítica y Medios de Comunicación e integrará un volumen de ensayos de su autoría.

Mientras esperamos a fines de abril por el capítulo 9 de la cuarta temporada de Lost, y en referencia a este post de hace algún tiempo, acá, una nota más acerca de las referencias culturales de la mejor serie de todos los tiempos.

Un análisis de las dificultades del cine argentino actual, por Quintín y para el libro de los 10 años del festival.

Por Osvaldo Aguirre*

Hace quince años, cuando comencé a trabajar como periodista fijo en un diario, creí alcanzar la situación ideal para un escritor. Yo venía de estudiar Letras y tenía muy bien leídos, entre otros, a Fray Mocho, Roberto Arlt y Rodolfo Walsh. Escritores que se habían consagrado a través del periodismo, o que habían encontrado en el periodismo un ámbito de aprendizaje para el propio oficio de escritor. Cuando supe que me asignaban a la sección policiales, mi entusiasmo aumentó. Los verdaderos suplementos literarios, pensaba, eran las secciones de noticias policiales, porque allí se encontraban cada día historias, situaciones, personajes que parecían de ficción o que muy bien podían ser el tema de las ficciones que ambicionaría cualquier escritor. Aquello era mejor que esperar diez años para ser jefe de trabajos prácticos en una cátedra de la facultad, o que sacar número y ponerse en la cola de los que gestionaban una beca en el Conicet.

Mi primer jefe fue un veterano que vivía no tanto del recuerdo de su pasada gloria como de la gloria de su padre, un periodista del diario Crítica de Natalio Botana que incluso aparecía mencionado en 100.000 ejemplares por hora, las memorias de Roberto Tálice. No le faltaba mucho para jubilarse y trataba de hacer las cosas bien. Un día me explicó cómo retocar los cables de las agencias de noticias. Nada especial, apenas dónde usar negritas y cursivas y una norma: “para nosotros, hoy es ayer, y mañana es hoy”. Al siguiente me recomendó escribir en condicional, para protegerme y proteger al diario de eventuales demandas legales, y luego, que yo recuerde, no se preocupó por enseñarme nada más. Esto hizo, en parte, que le tomara cierto afecto; las afirmaciones de saber, sobre todo en el ámbito periodístico, son más bien las que me resultan insoportables. Creo que él también me apreciaba, hasta que publiqué en una crónica de no ficción algunos recuerdos de aquella redacción: no debería enojarse, el periodista es una persona relativamente confiable, en el sentido de que puede publicar lo que uno diga, sin que medie la situación formal de una entrevista. Por otra parte, pude aprender algunas cosas al observar cómo se manejaba con los policías que a diario llegaban a su oficina o llamaban por teléfono, con los jueces que enviaban sus sentencias para que se publicaran y con los encargados de prensa que aparecían cuando alguna publicación desfavorecía a una empresa o a un funcionario. No fueron cuestiones de estilo ni de sintaxis pero sí de ver el mundo, digamos, pequeño pero mundo al fin, y de apreciar cómo funcionaba el periodismo.

Pronto supe cómo escribir una crónica. Es decir, tuve a mi disposición un amplio repertorio de estereotipos, giros y estructuras repetidas una y otra vez sin conocer el cansancio, el arsenal de adjetivos con que un cronista policial diríamos clásico trata de sacudir al lector. Tardé un poco en darme cuenta que no querían un escritor sino un periodista. Pero al fin supe que en la crónica policial la información circula a través de formas particulares. El rumor y el dossier, la denuncia, entre otras, cobran en sus páginas una importancia que no se verifica con la misma intensidad en el resto de los géneros periodísticos. Su insistencia tiene una razón poderosa: funcionan como dispositivos de narración. El relato de los sucesos se construye en un equilibrio inestable entre lo que aparece expuesto y algo que no se manifiesta, o que apenas asoma a la superficie y por su mismo carácter velado parece asumir múltiples significados y determinaciones. Si hay algo que interesa al público es conocer aquello que resulta difícil de captar, que existía de modo inadvertido y emergió repentinamente, de modo indirecto, disfrazado como un sueño, a través de un crimen, un asalto, una situación límite. El rumor y el dossier, la edición del prontuario, responden a esa demanda de saber. Son, se supone, los instrumentos que permiten formular la faz oculta de los acontecimientos, extraerla del silencio; son, se supone, llaves para develar secretos y vencer los designios de los poderosos y los grandes criminales, recursos para exponer los rostros y los hechos que eluden la publicidad.

Pero el rumor y el dossier no necesariamente sirven para despejar una eventual confusión. Si bien contienen información, es conveniente examinar con cuidado el alcance de esos datos. La eficacia del rumor y el dossier se mide más bien por sus fallas: cierta indefinición, una incógnita que necesariamente los lleva a repetirse, y en consecuencia a modificarse. Su misma concepción señala el peso que asume la ficción en esas construcciones: el rumor y el dossier son el taller de las versiones falsas, las mentiras divulgadas a conciencia, los errores que no se corrigen porque quedan sancionados como hechos ocurridos.

Supe que la frase condicional que me recomendaban es la forma donde suele introducirse el rumor, donde el rumor se disfraza como tal y adopta las máscaras del trascendido, de la hipótesis, del interrogante. Algo que no puede ser afirmado de modo pleno, porque faltan elementos que acrediten su verdad o porque no hay una voz de autoridad dispuesta a enunciarlo. Pero mientras tanto funciona. Se dice, se publica, circula. Y realimenta la rueda, genera otros rumores y parece confirmar los preexistentes, contribuye así a disimular su escasa consistencia informativa.

El dossier, la denuncia, en principio, impresionan como lo contrario del rumor. Si lo que arrastra la corriente del rumor puede carecer de sujeto, confundir referencias de distintos acontecimientos, aunque no por eso deja de predicarse a propósito de cierto sujeto y de cierto acontecimiento, el dossier constituye un discurso cerrado y sin fisuras. En apariencia preciso y minucioso, incluye fechas, nombres, imágenes. Su procedencia no admite dudas: es el prontuario, la historia judicial, el registro implacable de los pasos de una persona según los aparatos del Estado. Un dossier es monótono, no podría leerse como una ficción, pero apabulla con semejante carga de información, su efecto de verdad es instantáneo.

Sin embargo el rumor y el dossier son solidarios entre sí. Uno se apoya en el otro para existir. El dossier tendría poco sentido si no hay nada que lo invoque en la actualidad; el rumor es, pues, su ancla en el presente, aquello que lo trae a cuento y revive su letra muerta. Y el rumor, para correr y negarse como tal, necesita un respaldo documental. Una acusación sin mayor fundamento no tiene consecuencias si queda restringida al rumor; el dossier es la rueda de auxilio que le otorga sostén, y sobre todo credibilidad.

Ezra Pound afirmó que la poesía es el lenguaje cargado de sentido hasta el máximo grado posible; en esa perspectiva la crónica policial diríamos clásica puede ser definida como el lenguaje cargado de estereotipos. No tanto porque retome los lugares comunes del lenguaje coloquial, lo que sería algo valorable, en la medida en que diera cuenta de una escucha, sino porque ella misma los produce, la crónica es la usina de las frases hechas, el lugar donde el sentido de las palabras, una y otra vez, cristaliza. Y no solamente de las frases hechas sino de los modos de percibir la realidad de la que pretende dar cuenta, lo que conduce generalmente a asimilar determinados acontecimientos bajo un mismo rótulo, a fijar un punto de vista que repite su recorte y captura lo idéntico en la diversidad, renueva cada día, sin memoria aparente de los usos anteriores, su escándalo, su asombro, su admiración por la realidad que ella misma construye. Las distintas secciones de un diario tienen menos una jerga específica que una summa de estructuras y términos fijados por la costumbre.

Pero si uno es consciente de su uso, los estereotipos no son necesariamente un lastre. En la medida en que no significan nada, o en que el reconocimiento de su significado es automático, como un parpadeo inconsciente ante una luz tenue, son pura sonoridad y en ese sentido, según cómo sean ajustados en un texto, pueden ser factores del ritmo y de la musicalidad de la escritura.

Cuando pude entrevistar a Joaquín Giannuzzi me interesó saber en particular cómo había conciliado su trabajo como periodista y su trabajo como poeta. No hablemos de los diarios, él había sido redactor de la revista Así, la gran escuela de la prensa amarilla. Tenía que darme una respuesta. “¿El periodismo lo ayudó para escribir poesía?”, le pregunté. Y me contestó: “Son lenguajes distintos. Pero el poeta es un testigo de su tiempo y el periodismo también te obliga a ser testigo. Son dimensiones distintas: el periodismo mira, pero la poesía ve”. Insistí: “Es llamativa la cantidad de poemas de tema policial que hay en su obra”. Y realmente, Giannuzzi hizo poemas hasta con accidentes de tránsito. Entonces me dijo: “No es que sea una obsesión de mi parte. Hay una sencilla razón: la policía es uno de los protagonistas cotidianos de nuestro tiempo. La presencia policial es explícita y evidente, en nuestra vida y en la sociedad. La policía, por supuesto, aparece en función de instalar un orden, como custodia de un orden, que es injusto pero que de todos modos ahí está; y uno debe abrir la puerta y exhibir los documentos”. Me quedé un poco desencantado. Pero después, al repasar la Obra poética de Giannuzzi, encontré este poema, “Noticias”.

Cuando la comedia humana se pone movida

los periódicos

abundan en golpes de estado, huelgas generales,

crímenes, bodas, insurrecciones y muertes terribles.

Del basurero de la historia no colman la medida.

Sin embargo,

¿quién consagró estos hechos?

Esta mañana el viento

golpeó en algunas ventanas.

Un hombre y un perro cruzaron la calle.

María reclinó la cabeza a las tres de la tarde.

Nadie contó estas verdades.

No hay sucesos pequeños.

En el taller de mi esquina, cuando amanecía,

un obrero puso en marcha un motor.

Nadie habló de ese gesto oscuro.

Pero a partir de entonces

infinitas cosas se pusieron a funcionar a causa suya.

Así, de simple y rico,

y tan fecundo hacia distintas direcciones

el menor movimiento de tu mano.

Por fin sabía algo sobre los cruces de literatura y periodismo.

II

“Un día en la vida de Pepita la pistolera”, un texto de Cristian Alarcón que se publicó en el diario Página/12 y en la antología La Argentina crónica, condensa en un par de líneas de diálogo una pequeña lección sobre el funcionamiento del discurso periodístico. La reflexión corre por cuenta de Margarita Di Tullio, la protagonista de la historia en cuestión: “El otro día leí que le pusieron Pepita la pistolera a una mina que asaltó un taxi con un 32 –dice-. En este país no sabemos usar las palabras”.

Y no se trata de que reivindique para sí aquel título. Según leemos, Margarita Di Tullio no quiere que la llamen Pepita la pistolera. “El nombre no le hace gracia –aclara la crónica- desde que se enteró de que viene de una especie de sheriff”. Pese a sus antecedentes criminales, reales o imaginarios, es difícil saberlo, Margarita Di Tullio demuestra así una delicadeza que falta en espíritus más educados. Ella no lo dice, pero lo da a entender, comprendemos su discreción: es cierto periodismo, en realidad, el que no sabe usar las palabras. En particular, el periodismo que recurre a los estereotipos y determina, por ejemplo, que cualquier asalto más o menos fuera de lo común será llamado el robo del siglo y que cualquier mujer que lleve armas será bautizada Pepita la pistolera, de manera que no podemos saber, entre tantos hechos y entre tantas mujeres violentas, cuál sería el verdadero robo del siglo, ni quién es, al fin de cuentas, Pepita la pistolera.

Contra ese periodismo parece reaccionar hoy la crónica. En los últimos años, como dice el marketing editorial, el género ha experimentado un nuevo auge. Podríamos situar como punto de partida de ese fenómeno cierto día de noviembre de 1994, cuando Gabriel García Márquez convocó a un grupo de amigos y les habló de la pobreza que aquejaba al periodismo latinoamericano. De aquella reunión salieron la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano y, con el tiempo, los talleres donde muchos periodistas se han formado en el arte de la crónica.

Entre las consecuencias del fenómeno, se cuenta cierta reflexión sobre la propia escritura del género. Las opiniones predominantes podrían ser condensadas de esta manera: el periodismo es una actividad creativa; la crónica es lo opuesto de una noticia, no tiene nada que ver con la objetividad y a diferencia de lo que ocurre en el periodismo tradicional su valor consiste también en el relato que propone; la finalidad de una crónica es, precisamente, contar una historia; una crónica trata de hechos reales relatados con recursos de la narrativa de ficción.

Al margen del uso a veces indiscriminado de los términos crónica, no ficción y testimonio, como si fueran equivalentes, ¿hay algo de nuevo en estas ideas? ¿Es cierto que las versiones actuales de la crónica tienen su objeto en lo cotidiano? ¿No es más bien una búsqueda de historias insólitas, llamativas, extraordinarias, como en el periodismo liso y llano? El antecedente que reivindican las crónicas actuales es conocido: el nuevo periodismo norteamericano de los años 60. El modelo se anquilosó, “pero lo bueno era el procedimiento”, dice Martín Caparrós, y hay que rescatarlo.

Desde los años 60 la crítica norteamericana consideró el género de la no ficción como una mezcla de ficción y testimonio donde los procedimientos literarios mejoraban la condición inicial del material. Esta definición hacía eco a las propuestas de Tom Wolfe en El nuevo periodismo: el género venía a ser una superación del viejo periodismo, un periodismo literario que recuperaba un conjunto de técnicas abandonadas por la alta literatura y que se leía “igual que una novela”.

En El relato de los hechos, un ensayo publicado en 1992, Ana María Amar Sánchez demostró que esas consideraciones no definían la especificidad del género. El par literatura – periodismo era el núcleo de una serie de oposiciones que excluía la búsqueda de sus elementos formales. En definitiva, decía Amar Sánchez, en esos textos no había una mezcla de discursos sino una construcción nueva, que por otra parte se oponía al testimonio tradicional del realismo. El resultado no era una superación del periodismo sino otra cosa, un género particular, con leyes y efectos propios.

¿En qué términos se reflexiona hoy sobre la articulación de escrituras en la crónica? ¿No son los mismos viejos términos de hace cuarenta años? ¿La escritura de la crónica es simplemente una cuestión de procedimiento?

Por otra parte: ¿Qué tipo de recorte estamos haciendo en la tradición del género? ¿No estamos perdiendo de vista los mejores textos de esa tradición, los de Enrique González Tuñón, los de Roberto Arlt, El camino de Buenos Aires, de Albert Londres e incluso los textos de Gustavo Germán González, con todas las dificultades que tenía para escribir?

Cada vez que se habla de no ficción en Argentina es obligatorio recordar que Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, antecedió en casi diez años a A sangre fría, de Truman Capote, el escritor que acuñó el término. Walsh siempre pensó en sus textos en términos de relatos testimoniales o de denuncia. En una entrevista realizada en 1973, declaró: “creo que gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción y que en un futuro, inclusive, se inviertan los términos (…) Es decir, evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas”. ¿Qué pasó con esas posibilidades? ¿Por qué no se desarrollaron? ¿Por qué no hubo otros escritores que trabajaran en ese marco? ¿Por qué es la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, en todo caso, el texto de Walsh que sí tuvo continuadores, al inaugurar los testimonios sobre los hechos ocurridos en la última dictadura?

Una respuesta a esas preguntas se encuentra en “Rodolfo Walsh: una herencia imposible”, artículo de Christian Ferrer que publicó la revista Babel en 1989. Por más que fuera un objeto de reivindicación, la escritura de Walsh, decía Ferrer, era heterogénea respecto de los textos que en aquella época convergían en el llamado, otra vez, nuevo periodismo. El trabajo con los géneros literarios, en esa versión del nuevo periodismo, parecía más bien exterior, reducido a la cita de textos y frases reconocibles por el lector y a la adopción de las técnicas básicas de la narrativa. Además, decía Ferrer, “se practica un abuso en el novelado de los hechos: estos desaparecen como datos para ser reenviados al boom de la literatura latinoamericana de los 60″; esa versión del nuevo periodismo “libera al dato de su carga explosiva, de su relación conflictiva en el huracán de las relaciones sociales originantes del mismo hecho”. No era eficaz ni como literatura ni como periodismo. Ferrer terminaba con una conclusión negativa: “No tiene sentido heredar a Walsh, el estilo es inimitable”.

Tres años después, Horacio González profundizó estas reflexiones en su libro La realidad satírica. De los años 60 a entonces, según una de sus hipótesis centrales, se producía un cambio en el género de referencia para la escritura periodística en Argentina: de la novela negra de Walsh y Chandler, con sus historias “que pre